Young Guns (1988)

Terence Stamp y "Billy the Kid"

El vanguardista Billy the Kid de Emilio Estevez equipara la risa descaradamente infantil y vulgar con el genio homicida --tal y como el originalmente escandaloso y desternillado Mozart de Tom Hulce hacía con el genio musical--, y su carismática, no obstante en apariencia superficial, personificación del infame pistolero adolescente es la clave misma para entender el éxito popular de este dinámico y juvenil western contemporáneo (incluida la imprescindible secuela de 1990, otra vez con Kiefer Sutherland y Lou Diamond Phillips). No por nada se trata de, acaso, el rol más recordable del hijo mayor de Martin Sheen, aparte de otros como el también inmaduro y entrañable Two-Bit de The Outsiders.

The Internship (2013)

Dúo dinámico: Owen Wilson y Vince Vaughn

Casi una década más tarde, los artífices detrás (o más bien delante) de aquel genial clásico de la comedia posmoderna que es Wedding Crashers (2005) se reúnen gracias a un producto que trasciende absolutamente su argamasa técnica --siendo una película de impecable acabado formal y artístico--, se presenta como la secuela no oficial (pero evidente) de Crashers que es, y confirma la buena salud del género en su vertiente industrial. Aparte de resultar poco menos que un comercial de 2 horas para Google, Vaughn (además guionista) y Wilson conducen este cuento acerca de dos amigos desempleados en una juventud más anímica que física, y en medio del laberinto competitivo de estos días cada vez más raudos (y arduos) de conectividades e internet, con la mano segura de quien sabe lo que hace como nadie: Owen y Vince, juntos y revueltos, han madurado, y si The Internship no se encuentra --y, definitivamente, no se encuentra-- en el mismo preciso nivel cualitativo que su predecesora acaso se deba a que esto de apreciar películas es finalmente una vocación de la subjetividad; aunque lo dudamos, muchísimo. No podía faltar el gran Will Ferrell, en un reparto nutrido por otro lado de jóvenes figuras como Max Minghella (que ya puede jactarse de incluir a Facebook y Google en el temario de su filmografía) en odioso, odiosísimo personaje y la hermosa Jessica Szohr como una stripper con corazón de oro.

    

Horror of Dracula (1958)

A partir de un poco menos que revolucionario guión de Jimmy Sangster, la británica Hammer Films instauró definitivamente su reinado en el género de horror --anticipado en la ya igualmente magistral The Curse of Frankenstein del año previo-- con una fabulosa adaptación de la genial novela de Bram Stoker que lograría suplantar a Bela Lugosi (imponente intérprete del clásico Universal de 1931) con Christopher Lee como el Conde Dracula en el imaginario colectivo mundial. La película, dirigida por el romántico Terence Fisher, reúne a Lee con su colega de Frankenstein (también de Fisher y Sangster), el excelso Peter Cushing como el Dr. Abraham Van Helsing, en un verdadero duelo actoral que refleja aquél de sus contrapartes ficticias: Lee recupera para su personaje la naturaleza de aciago primitivismo explorada en el espeluznante trabajo de Max Schreck (Nosferatu, 1922), pero sus ojos inyectados de indecible crueldad y su virulenta depredación sexual --lejos de la aristocrática galanura hipnotista de Lugosi-- transforman a su bestial príncipe de las tinieblas en una inmediatamente detestable (por fiel al modelo) y finalmente antológica representación satánica, en la línea de otras tan excepcionales como cualquier aparición del abismal Iago shakespeareano en el ecran. Así pues legítima recreación de la victoria apocalíptica del Bien sobre el Mal, la imprescindible Horror of Dracula contiene (entre tantas otras virtudes y escenas), por consecuencia, una de las secuencias de cierre más climáticas y fascinantes en toda la historia del cine, triunfo acaso no menor.

El bombero atómico (1952)

 ♪ María Cristina me quiere gobernar... ♫

Aprovechando la herencia universal de Chaplin --para quien Cantinflas era el mayor cómico del mundo-- y, por tanto, de Dickens, la superestrella mexicana filmó este convencional, minucioso, peculiar trozo de artesanía industrial. No obstante, el arte del actor brilla en determinados instantes, aunque Carlos Monsiváis no estuviese de acuerdo con nuestra declaración. Sobre una idea del propio Mario Moreno, la película se inicia como una variación de la dickensiana The Kid (1921), para poco después, y de manera algo abrupta e inesperada, transformar al improvisado valiente del título en el ya casi legendario Patrullero 777, azote del hampa menos escrupulosa del Distrito Federal. La escena más virtuosa, sin embargo, es acaso aquélla en la cual un Cantinflas disfrazado de avezado matón se pone a bailar con una guapa chica de gánster: no es que la destreza física del bufo haya envejecido mejor que su disparate verbal, pero, al menos, en esta película sí que resiste la comparación.

Le fantôme de la liberté (1974)

Buñuel, el cineasta libertario por antonomasia, entre dos de sus admiradores, Carlos Fuentes y Julio Cortázar

Detrás del título, enigmático hasta el final, Buñuel acoge una de sus visiones más demoledoras acerca del movimiento circular de la historia, un devenir humano que es cíclico y, por ende, de trágica repetición. Los episodios se hallan unidos por ciertos personajes que transitan de uno a otro, y el absurdo de la vida en este mundo es, una vez más, el objetivo cuasi militar del surrealista más militante del cine. No obstante, en su sistema de inversión totalizante --no sólo revelador luminoso del ridículo orden establecido, sino transgresor oscurantista de las propias convenciones estéticas--, en su (in)vocación de una lógica irracional estricta, se trata posiblemente del filme menos característicamente buñueliano: sus imágenes sufren una distorsión (el personalísimo tema de la niña-mujer se transforma e inspira la escena del paidófilo que recuerda a M, inclusive la del sobrino y su tía amada en una variación opuesta de las asimismo insistentes relaciones tipo mujer joven-hombre maduro, por ejemplo) que las proyecta no sobre un espejo, sino como los elementos de un mecanismo de fotografía en el momento mismo de reproducir la realidad: casi todo se ve, no como un negativo, sino patas arriba; casi todo, porque, pese a un discurso resignadamente libertario que se vuelve inevitablemente contra sí mismo, Buñuel, el gran dinamitero de la hipocresía social en todas sus formas, no puede tampoco dejar de advertirnos de la solitaria y fugitiva, imposible esperanza que acarrea el futuro. (Éste, como para rematar su condición de afirmación, llegó en la forma de la siguiente y testamentaria película del artista, aquel Obscuro objeto del deseo con el cual adaptaría, finalmente, otra de esas turbulentas novelas a las que era tan afecto este goyesco poeta audiovisual, cuyo sentido del humor --aun por encima de la vena sacrílega consagrada en la insuperable L’âge d’or-- es mayor de lo que el cronista deja entrever.)

“The Young One” (TV) (1957)

Sumergido ya en pos de la niña-mujer buñueliana, he tropezado con esta joya dirigida por Robert Altman como parte de Alfred Hitchcock Presents. Similarmente a la homónima obra que el calandés estrenó en 1960, se trata de una brevísima pieza de estirpe lolitesca aún más auténtica si cabe; la innovadora novela de Nabokov había sido publicada recientemente, en 1955, y la primera versión fílmica (a cargo de Stanley Kubrick) no vería la luz hasta 1962. Empero, como desarrollo en mi flamante monografía universitaria, la joven de Buñuel es toda un animal de una especie muy distinta, autóctona si se quiere del cosmos entomológico de un genialísimo cineasta, por otro lado, destinatario (como sus pares Chaplin, Griffith, Hitchcock) de la misma cultura paternalista condimentada de misoginia artística y religión represiva. Fantasmas sexuales aparte --y se sabe que Hitch y el surrealista compartían unos cuantos--, este episodio, de privilegiado visionado, cuenta con el protagonismo ideal de la inquieta e inquietantemente hermosa Carol Lynley (una verdadera adelantada de la onírica Sue Lyon), en un cuento negro diestramente conducido por Altman, futuro autor de algunas de las películas mayores del cine americano de los setentas (entre ellas, y escojo con premura, la estilísticamente inaugural M*A*S*H y la sinfónica, virtuosa e imprescindible, cada metro de ella, Nashville). Altman, quien en 1977 tomaría la pretenciosidad de Persona y la transformaría en el críptico existencialismo de 3 Women, parece inspirarse ya en Bergman (Sommaren med Monika) para hacer germinar esta mala semilla, una quinceañera artera, distante y calculadora como la peor femme fatale (rubia como ella en Hitchcock) que maneja a su antojo los hilos de las marionetas masculinas a su alrededor: su patético novio adolescente, según el modelo impuesto por el mito de Jimmy Dean (al que Altman dedicó un documental ese mismo año, y Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean en 1982), y el errabundo “extranjero” --visitante de otro estado en aquel pueblito olvidado--, peligroso y atractivo (Vince Edwards, el amante de la también fatal Marie Windsor en The Killing). Por supuesto, se trata de una pequeña Lilith, pero también de lo que somos capaces de hacer para escapar de nuestras respectivas trampas, un tema hitchcockiano admirablemente esbozado en esta síntesis televisiva.

      

Lilith (1964)

¿Caerá “Vincent Bruce” en la telaraña de Jean Seberg?

Como su título indica, este film de Robert Rossen puede ser visto como una parábola del destructivo poder de la feminidad. No obstante, la premisa básica de su argumento --un joven ex soldado, marcado por el legado de una madre posiblemente esquizofrénica, busca trabajo en un asilo psiquiátrico para gente rica, y ahí conoce a una seductora interna, poseedora de un mágico mundo interior-- es lo suficientemente oscura, como impredecibles resultan sus poéticos recovecos, y el espectador finalmente se halla sumergido en un estudio de personaje singular como pocos. Momentos de íntimo dramatismo y otros de soterrada violencia configuran una sutil pero a la vez sugerentemente aterradora lectura, en ocasiones entre líneas como en otras no, de un sueño de la razón demasiado familiar, próximo. En el reparto destacan ambos protagonistas, sobre todo el para siempre subestimado Warren Beatty, que después de su debut a las órdenes de Kazan en Splendor in the Grass (1961) se confirma aquí, en otra potente labor interpretativa. Lo acompañan, además, su hermano en la revolucionaria Bonnie and Clyde (1967), Gene Hackman, y Peter Fonda, antes de soltarse el pelo y salir a la carretera a cambiar definitivamente la doble cara del cine americano en Easy Rider (1969), como el sensible y platónico Steven. La fotografía de contrastes plateados, entre el realismo y la realidad de los sueños, se trenza con el tono delicado y sombrío de una estampa humana casi susurrante, preñada de fantasmas del pasado.

Copying Beethoven (2006)

“Anna Holtz”, ángel de libertad

La hermosa Diane Kruger personifica a Anna Holtz, la mujer más cercana al músico más grande de la historia en sus últimos meses de vida, en este entusiasta y celebratorio film de Agnieszka Holland. Cuando Ludwig van Beethoven (Ed Harris) se encuentra a punto de estrenar la divina Novena, su primera sinfonía en diez años, una joven estudiante de composición se hará cargo de la privilegiada tarea de transcribir las notas de su inmenso y atormentado genio. Holland, que mucho antes dirigió títulos como To Kill a Priest (1988) y Total Eclipse (1995) --ambas también basadas en hechos “reales” (Holtz no “existió”), la última una biografía de los malditos simbolistas Rimbaud y Verlaine con Leo DiCaprio como el genio precoz de Una temporada en el infierno--, a veces se parece al Kenneth Branagh de Mary Shelley’s Frankenstein debido a una exuberancia romántica a priori perfecta y que, no obstante, resta cierto brillo a una producción por otro lado bastante cuidada (la escena del estreno es técnicamente convincente). Y, aunque pasamos casi dos horas con el titánico Ludwig van, y la actuación de Harris no está precisamente mal, al final sigue siendo aquel enigma que pudo inspirar a un tal "pequeño Alex" la alegría de la ultraviolencia… Nada de lo cual tiene la menor importancia, si damos gracias por la Música.

Women in Love (1969)

¿Women in Love? Ejem...

El canónico D. H. Lawrence no sólo escribió la ejemplarmente escandalosa Lady Chatterley’s Lover, sino también este relato (publicado en 1920) cuya tesis, el amor homosexual como libertaria filosofía de vida (panacea universal que supone una total comunión con la naturaleza e inmunidad a la vulgaridad, pobreza y deshumanización de la revolución industrial), escandalizó todavía a la sociedad burguesa ya en la segunda mitad del siglo pasado --menos atenta a otros aspectos de cierta “guerra de los sexos”. La emblemática, inescapablemente fascinante escena del doméstico, íntimo pugilato entre unos Oliver Reed (tan lejos y, sin embargo, tan cerca de Gladiator) y Alan Bates (comprometido alter ego del novelista) enemigos de la ropa interior, irónicamente en el capítulo titulado "Gladiatorial" del libro, nunca tuvo la sutileza de lo expresado entre líneas --de hecho, en el film es la única relación a la que se le permite la satisfacción del orgasmo--, pero siempre poseyó una transparente intensidad, una sensualidad escultórica, la energía vehemente de la certeza de una pasión desgarradora recreada con inteligencia y gusto decadente.

“The Sorcerer’s Apprentice” (TV) (1962)

Se puede afirmar que Robert Bloch, uno de los autores fundamentales del género de horror en el siglo pasado, al lado de otros como el imprescindible William Peter Blatty, poseía cierta intuición y regusto respecto de la franja más obvia de la realidad fantástica --obvia en el sentido de la carta robada de Poe-- que favorecían su literatura y le hacían esquivar lo perecedero gracias a unos asuntos y temas, siendo directos y bordeando inclusive la vulgaridad de lo cotidiano, sin pierde, con una poesía de lo macabro que sabía trascender la naturaleza sórdida y brutal de su adecuadísima prosa. Colaborador, por todo ello, ideal de Hitchcock (a quien, si hiciera falta decirlo, suministró las complejidades indecibles de su trama más diabólica en Psycho), Bloch escribió este episodio (vetado por los auspiciadores) de la clásica Alfred Hitchcock Presents. En él, un jovencito simple y de oscuro pasado, fugitivo de un orfanato, interpretado con entusiasmo contagioso y espeluznante por Brandon deWilde (post-Shane, pre-Hud), se ve involucrado en la turbia intriga de una infiel rubia (Diana Dors) para eliminar a su en apariencia mefistofélico marido, un mago simpatizante acaso de la división conyugal a lo Raymond Burr en Rear Window.

Las dos Elenas (1965)

El pintor José Luis Cuevas (a quien está dedicado el relato original), Fuentes y Figueroa en el set

Previamente a su revelación en la mítica Los caifanes (1967), el notable Enrique Alvarez Félix protagonizó este corto experimental --en plena ebullición de la Nouvelle Vague-- acerca de una joven pareja enfrentada a la moral burguesa de su época y a sus propias incertidumbres íntimas. Escrita por Carlos Fuentes, la película aprovecha efectivamente la ligereza del temperamento pop (el fino contraste soundtrack/imagen y los frecuentes match cuts expresan con acierto una disociación en la sensibilidad) y describe un vano ambiente (pseudo)intelectual que no deja el menor resquicio a la honestidad individual. La dúctil fotografía de Gabriel Figueroa y la figura curvilínea y pizpireta de Julissa, hijastra del cuentista/guionista, se recortan manifiestamente; no así las presencias escurridizas del mismo Fuentes y de su colega José Donoso, a quienes el bibliófilo interesado tal vez pueda distinguir.

     

Jamaica Inn (1939)

En una intrincada costa de las islas británicas, un perturbado aristócrata lleva a cabo elaborados ataques de navíos mercantes con la mano de obra barata de un puñado de abigarrados criminales, todos ellos uniformemente ignorantes de su verdadera situación. Hitchcock realizó este típicamente notable thriller antes de aceptar la invitación de David O. Selznick y partir hacia América a filmar Rebecca (1940); su más próximo rodaje en el Reino Unido será el de Frenzy (1972). Otro gordo extraordinario, el actor Charles Laughton, interpreta al villano hitchcockiano (principesco, suave, a veces obsesivo y otras con un margen autodestructivo, y diríase siempre ambiguo sexualmente) con gusto particular: el contrabandista que incorpora cree en su propia superioridad nobiliaria como aquel elemento que lo aparta de los demás, sus inferiores, aquellos que nunca sabrán lo que es Byron o tener un gusto exquisito en lo que a mujeres se refiere; oh, es también su aristocracia de cuna la que le da el derecho de la vida sobre todos, y nadie puede protestar su impunidad. (Su título de Juez no hace más que subrayar su parentesco cercano con el Capitán Bligh de una cierta Bounty.) Debut de la hermosa pelirroja Maureen O’Hara a los 18 años de edad y en blanco y negro de época, que Hitchcock aprovecha para hacer guiños al Dracula de Tod Browning o al Nosferatu de Murnau, a las Cumbres borrascosas de Emily Bronte en cualquier temprana versión --y a un material gótico-romántico en general de cabecera a la hora de rodar films como Under Capricorn (1949) o la tan próxima, esencial Rebecca (como Jamaica Inn, basada en una novela de Daphne Du Maurier)-- y adelantarse a las inéditas tensiones domésticas de A Streetcar Named Desire y la recreación folletinesca de Oliver Twist por David Lean. Aun el espíritu de los piratas de Stevenson merodea esta posada maldita que el mago del suspenso habita de misteriosa ominosidad.

Murder! (1930)

Un juvenil e inteligente Herbert Marshall, el desafortunado marido de Bette Davis en The Little Foxes (1941), protagoniza este film policial de un Hitchcock británico (en su tercera incursión sonora) que abre el fátum de la 5ª de Beethoven e incluye las reminiscencias surrealistas de Wagner --retrospectivamente vertiginosas (vía Bernard Herrmann), sólo buñuelescas entonces--, sustancioso ensayo del artificio que es además una combinación de drama ambientado en el mundillo del teatro, courtroom drama a la manera consagrada por 12 Angry Men (1957), y estudio no exento de humor de una sociedad resignada, indiferentemente racista a través de una figura sorpresivamente trágica recortada en el molde del Joe Christmas de Light in August (¡publicada en 1932!). Logrado realismo urbano --algo que habría que aprender a apreciar más en Hitchcock, dada la mayor facilidad para fingir la realidad de que goza la ficción escrita (no obstante la apariencia de lo contrario)-- al servicio de una reflexión idiosincráticamente hitchcockiana acerca de la vida como representación, cuya trama detectivesca (el enigmático asesinato de una actriz a manos de otra, presunta explosión pasional escenificada dentro de los límites del clásico recinto cerrado) mantendrá encandilado al espectador gracias a un arte canónico y universal.

The Sessions (2012)

Absolutamente asombrosa y sorprendente, esta admirable cinta independiente es definitivamente una de las mejores producciones realizadas el año pasado. Un reparto de verdadero lujo, dirigido con inteligencia sensitiva por Ben Lewin, se encarga de narrar una excepcional historia de la vida real: el poeta Mark O’Brien (John Hawkes) pretende redactar un artículo periodístico sobre la vida sexual de la gente minusválida como él mismo, enfrentando el obstáculo de su propia virginidad y recurriendo a la ayuda de un sacerdote nada ortodoxo (William H. Macy) y la muy especial asistencia de una terapeuta a punto de convertirse al judaísmo (Helen Hunt). Hawkes, el memorable actor de Winter’s Bone, resulta profundamente entrañable como el encantador e inspirador protagonista, y Hunt, la recordada estrella de Mad About You y ganadora de un Oscar por As Good as It Gets, no se queda atrás con una nueva nominación (ésta en el renglón secundario) que es posiblemente, como ya ha sido afirmado en otros sitios, la más importante labor dramática de su carrera. Un largometraje tierno, sobrio, cómico y trágico como la vida que, desde los veristas créditos iniciales hasta la imagen última de la fidelidad felina, permanecerá en el iluminado y grato corazón de todo espectador.

El túnel (1952)

En esta primera versión cinematográfica de la grandísima novela corta de Ernesto Sábato (adaptada por su autor), la violenta muerte de María Iribarne alcanza la culminación poética de los amores surrealistas o de las intrigas expresionistas de un Fritz Lang --recordándonos aun al Renoir naturalista de La Bête Humaine--, aprovechando los recursos del medio para una aproximación certera a la infausta impresión de la psicología femenina sobre la frágil interioridad del antihéroe, en una variación oportuna del rol de la femme fatale. Carlos Thompson es Juan Pablo Castel, un pintor reconocido pero solitario que se siente incomprendido por todo el mundo, hasta que conoce a María (la excepcionalmente hermosa Laura Hidalgo, un cruce prodigioso entre Gail Russell y Hedy Lamarr), una misteriosa mujer que será el blanco ideal de la neurosis esquizofrénica del artista. Ni virgen ni puta, la figura humana que emerge de las imágenes de esta película dirigida por León Klimovsky es la de una víctima de sus circunstancias, en particular del malentendido que la coloca en el centro de la pasión desesperada e imposible de un sujeto en intolerable desajuste con el universo. La estructura de un guión que quiebra el punto de vista único del original para adentrarse exitosamente en el territorio afectivo de María --trayendo a la memoria, así, el tratamiento de los celos desquiciados e injustificados en obras tan imprescindibles como la contemporánea Él (1953), además de la posterior Raging Bull (1980)--, el oportuno aire ominoso de una puesta en escena de plasticidad aun lírica, y la intensidad de las actuaciones (la de Hidalgo evidencia ambiciones por otro lado inevitablemente poliédricas) confieren a esta adaptación el carácter obligatorio de un clásico, al menos para los lectores de Sábato y entusiastas de su obra maestra.

     

Angélica/ Un día de lluvia (1952)

Un ejemplo oportuno de la riqueza del melodrama sofisticado y sus posibilidades artísticas es este magnífico filme de género rodado en México y estelarizado por una suprema Irasema Dilián, la protagonista de las Cumbres borrascosas de Buñuel. Ésta interpreta naturalmente a la angélica muchacha del título, una cabaretera --ojo al desgarramiento fatal y fundamental de la identidad femenina, la expresión de cuyo eufemismo sabe abismar la fisura-- víctima de las circunstancias típicas del noir que se prenda de un apuesto y sensible piloto (Carlos Navarro), idealista y más que cegado por las ambiciones del amor. Sublime dirección, estupendo guión (original del marido de Dilián, Dino Maiuri), secundarios aventajados (Andrés Soler como el agudo policía tras la pista del despreciable Ramón Gay) y un sorprendente, audaz trabajo de cámara y sonido que hace descubrimientos por doquier son solamente algunas de las virtudes de este cautivante e inteligente entretenimiento, que recomiendo encarecidamente a mis lectores afectos al folletín de veras trascendente.

Days of Thunder (1990)

Tom Cruise, prácticamente sin una pizca del engreimiento de pretty boy que le valió el prejuicio crítico pero también el favor del público internacional desde Top Gun (1986), y el recordado Tony Scott, director de ésta y de la sobresaliente, tarantiniana True Romance (1993), se reúnen para la cinta que alguien tachó de “Top Gun on wheels”, y no obstante se trata de una visión desglamorizada (y nada melodramática en comparación) del circuito automovilístico de competición --aunque, todo hay que decirlo, sin la emoción ni el gancho, precisamente, del irresistible folletín aéreo. Acompaña a la superestrella un Robert Duvall que se las arregla para hacer que sus escenas casi parezcan de otra película: tanto las eleva; Michael Rooker, el inolvidable monstruo de la depresiva Henry: Portrait of a Serial Killer, funge de combinación del Iceman de Val Kilmer y el Goose de Anthony Edwards; además aparece por ahí un joven John C. Reilly, antes de Paul Thomas Anderson; y la flamante importación australiana que era entonces la alta pelirroja Nicole Kidman, pronta a convertirse en la segunda Sra. Cruise (tal vez la razón por la cual se le nota un poco incómoda en su ornamental papel en pantalla). No es Grand Prix (1966), más bien todo lo contrario, pero se deja ver sin ilusiones.