El asesino está entre los trece (1973)

Este expedito giallo hispano juega con un lugar tan común del género inventado por Poe, consagrado por Sherlock Holmes y que tiene como uno de sus casos prototípicos o emblemáticos el problema del recinto cerrado, cuyo ejemplo más célebre es El misterio del cuarto amarillo… Decíamos que se trataba de un lugar tan común en el policíaco, que devino en elemento paródico; sólo añadiremos al respecto que si lo aclarásemos ahora estaríamos privando al lector del placer esencial de encontrar al culpable, o al menos intentarlo, por sí mismo, que de esto es de lo que se trata en verdad, tal como lo demostró Agatha Christie o aun un juego de mesa como Clue --por más que su identidad a veces esté virtualmente cantada. En nuestra entretenida producción destaca un buen, sospechoso reparto: el inmenso Eusebio Poncela, como siempre extraordinario, es el penosamente perturbado hijo de una emasculante madre a la Norma “Mother” Bates; Simón Andreu, convincente en el rol de un modélico casanova tan odiado por los maridos o enamorados engañados como el galante guardabosques de la novela de Leroux; una joven pero inmediatamente reconocible, terrestre, Carmen Maura; la guapísima Patty Sheppard en el rol de la anfitriona; y Paul Naschy es un chofer misterioso (cómo no). La dirección es ajustada, sin ser imaginativa pero esforzándose en los movimientos y la posición de la cámara, que ocasionalmente asume el punto de vista del asesino enguantado y con un terrible punzón en la mano al estilo convencional del maestro Dario Argento; la música es notable, sobre todo en la cortinilla. El guión, tan importante en estas circunstancias, en absoluto es nada del otro mundo, pero cumple plenamente dentro de los límites en que se aventura una muerte enmascarada. 3/5

Un chant d’amour (1950)

Genet, por Leonor Fini

Con Le sang d’un poète (1932) de Jean Cocteau, el propio debut cinematográfico de Jean Genet --quien no realizaría ninguna otra película-- comparte un lirismo determinante, un homoerotismo flagrante y una vocación por la fuerza primigenia de las imágenes audiovisuales. Sus diferencias son, también, inmediatamente discernibles: en el filme de Genet la versificación se reduce a la ensimismada belleza cruda de los emotivos cuerpos masculinos, confinados y aislados en una danza metafórica nítidamente personalizada por el autor de Las criadas y Querelle de Brest. En la prisión real y simbólica de Genet, los reclusos se parecen a los Esclavos de Miguel Angel, se masturban hasta la explosión narcisista, descubren el amor en la incomunicación y la violencia del deseo. Todo el mundo está solo, encerrado y es homosexual, incluido (especialmente) el guardia que espía esos sueños envidiables para nutrir los suyos propios. El contraste entre la eventual libertad diurna de la consciencia y la sensación claustrofóbica de la sombra es, en su puesta en escena, buñueliano, en su localización casi emulado directamente de Un chien andalou. 4/5

The Alfred Hitchcock Hour: “Off Season” (1965)

En este episodio (final) de la segunda serie televisiva del Mago del Suspenso, John Gavin --esa especie de Rock Hudson menos talentoso que tuvo la fortuna de aparecer en Psycho-- es un policía impulsivo que acaba de matar a un viejo vagabundo por apuntarle con una botella (acabada de robar) en la mano. Al mudarse a otro pueblo, se convertirá en víctima de un destino tan implacable como afín a la repetición: lleva a su rubia novia y se hospeda con ella en un apartado motel de extrañísimo propietario, mientras que encuentra trabajo en la comisaría de Richard Jaeckel, un tipo mayor con una mujer algo liviana que semeja un doppelgänger de la suya propia... Las escenas, orquestadas por el ya notable William Friedkin, llevan la huella inevitable de Bernard Herrmann a los oídos. Por supuesto, el guión tenía que ser de Robert Bloch. 2.5/5

"Sam Loomis"

The Royal Hunt of the Sun (1969)

En esta película rodada en Perú y basada en la pieza homónima de Peter Shaffer se escenifica el encuentro entre dos reinos: la Corona Española, representada por el conquistador Francisco Pizarro (un Robert Shaw idealmente elegido), y el Imperio Inca, encarnado en Atahualpa (Christopher Plummer luciendo ojos principescos). La adaptación abre, por supuesto, el espacio teatral ofreciendo el privilegio cinematográfico de sus auténticas locaciones, pero los mejores momentos son, sin ninguna duda, aquellos entre cuatro paredes que, y son necesariamente demasiado pocos y breves, atestiguan un duelo dramático irrepetible en el cual Plummer y Shaw brindan algunos instantes conmovedores, de verdadero lujo --aunque alguien podría quejarse del amaneramiento que el primero imprime a su interpretación, o de que el rudo Shaw ennoblezca a Pizarro: recordemos que no se trata de una lección de Historia, sino de inexactitudes de diverso tipo elevadas por la creatividad. Ni los tesoros del milenario Perú en todo su dorado esplendor ni el peso de la vida transpirado por cada bloque de piedra constituyente de algunos de los monumentos más apreciados por el turismo mundial --aunque captados mediocremente, como el resto del asunto, por la cámara de Irving Lerner-- pueden compararse con la emoción de descubrir a Pizarro y Atahualpa en los entresijos mismos de una relación que los iguala a la vez que los confronta en y con su mutua humanidad. Más allá de esto, notemos, siempre secundariamente, la épica y simple banda musical de Marc Wilkinson y la blanda presencia de Leonard “Romeo” Whiting dentro de una producción británica que cumple con dar a conocer el exótico texto de Shaffer. 3/5

Rally ‘Round the Flag, Boys! (1958)

El joven matrimonio Newman tuvo su primera reunión después de la estupenda The Long, Hot Summer (estrenada en abril del mismo año) en esta disparatada comedia sofisticada dirigida por el experto Leo McCarey. Durante la Guerra Fría, el ejército de los Estados Unidos escoge a la pequeña y anodina localidad de Putnam para una misión secreta; mientras tanto, la lideresa de la reacción puritana (Joanne Woodward)  frente a lo que consideran una intrusión del gobierno en su pacífico modus vivendi sorprende la supuesta infidelidad de su marido (Paul Newman) con una morena de armas tomar (Joan Collins). Salpicada de ingeniosos toques costumbristas y de una fina sátira cultural (noten, además, la influencia del cine americano en las fantasías sexuales del protagonista como películas de Rudolph Valentino, o en el frustrado enamorado de Tuesday Weld disfrazado como el Brando de The Wild One), la estructura sólida del jocoso guión (rematada en esa insuperable secuencia del lanzamiento espacial) y, sobre todo, Newman, príncipe del Actors Studio, luciendo sus dotes para hacer el payaso con la dignidad de un Cary Grant en el que es apenas su noveno rodaje --y primer ejercicio humorístico--, rescatan esta joyita de la Fox en CinemaScope. ***½

Something's Got to Give (1962)

Es difícil recordar que Norma Jeane Baker nació tal día como hoy en 1926. Hacia la fecha de su misterioso fallecimiento, en 1962, la irrepetible combinación de infantil vulnerabilidad y babilónica sensualidad que tramaban su persona de mujer-niña ya era legendaria. Desde su torrencial revelación en Niagara (1953), no obstante, la carrera de Marilyn se convirtió en una perpetua lucha --excepcionalmente exitosa y finalmente frustrada-- por que la tomaran en cuenta en tanto legítima actriz. Comedianta verdaderamente notable, aun sublime, ni sus particularmente memorables trabajos con Billy Wilder ni esa ocasión en que opacó al mismísimo Laurence Olivier aliviaron su necesidad de roles dramáticos, en los que, irónicamente, se trasluciesen los conflictos emocionales propios de Norma Jeane. Sin la máscara de Marilyn Monroe, la ineducada actriz se sentía, y lo era, efectivamente, semejante a un Jimmy Dean. La respuesta --no olvidemos que Shelley Winters era su amiga, o, mejor (¿?), que Dean sólo asistió a un par de clases--: el Actors Studio. Desde su neurótico desempeño en Don't Bother to Knock (1952), y su matrimonio con Arthur Miller sólo pareció confirmar este inusitado compromiso intelectual, la primera modelo de Playboy había anunciado soterradamente una cierta inquietud por el Método neoyorquino, lo cual culminó en la gravedad existencialista de la crepuscular The Misfits (1961), su último film estrenado. Something's Got to Give habría supuesto un retorno al tipo de comedia que marcó su labor en la Fox y, por supuesto, al estereotipo de glamour que terminó por agobiarla.

      

Tom Sawyer (1973)

Por supuesto, mi actriz favorita hace una perfecta Becky Thatcher

Adventures of Huckleberry Finn será acaso la más grande novela estadounidense jamás escrita, pero tal vez su desbordante calidad haya eclipsado injustamente las excelencias de su antecesora, The Adventures of Tom Sawyer, a su vez probablemente el mejor libro para niños jamás escrito... ¡en cualquier lengua o nación! Quien estas líneas traza no puede dejar de recordar que su infancia no sería esa región de la memoria a la que se vuelve para seguir alimentando los más alados sueños de la adultez sin la conmovida lectura de esta novela de Mark Twain, publicada en 1876, la cual cerré con lágrimas de nostalgia allá cuando mi real compañía eran los libros de aventuras y mi ideal compañera la inefablemente dickensiana Becky de los iris azules --interpretada en el musical de nuestro comentario por quien sería la Iris de Schrader y Scorsese tres años después.

Dirigida con una sensibilidad inicialmente académica y adocenada (véanse esas escenas confundibles con cualquier episodio de, la por otro lado respetable, Little House on the Prairie) que permite examinar con lupa los mismos límites de la imaginación audiovisual presentes en tantas adaptaciones de clásicos inolvidables, el largometraje, sexta versión cinematográfica de la novela, firmado por Don Taylor --responsable de la entrañable Echoes of a Summer (1976), también con Jodie, y de una hábil secuela acerca de conflictos adolescentes y sobrenaturales, Damien: Omen II (1978)-- eventualmente sorprende gracias a unos valores de producción felizmente adecuados y, muy en especial, a un montaje que dinamiza la puesta en escena, en sus más logrados momentos nada encorsetada y digna de la actitud irreverente pero inocente y del espíritu primordial y totalmente humanista de un relato como pocos. Filmada en locaciones genuinas, entre las cuales destaca el legendario Mississippi de Tom y Huck, así como la deslumbrante cueva de estalactitas y estalagmitas de Joe el Indio, y con un score de John Williams hábilmente entrelazado con el aún mejor libro de canciones de los hermanos Sherman; con una eficiente dirección de actores (Johnny Whitaker y Jeff East como los pequeños héroes de Twain sobresalen oportunamente) y un reparto que incluye a Celeste Holm en el rol de la tía Polly y a Warren Oates como el borrachín Muff Potter; y momentos de verdadero brillo, de esos en que la literatura y el cine parecen haber arribado a un excepcional, milagroso acuerdo --que tal es el momento de la confesión de Tom y la consecuente fuga de Joe--: esta película producida por el Reader's Digest es la respuesta americana a Oliver! (1968) que nadie (ningún niño de corazón) querría perderse. ****/*****

    

La puerta y la mujer del carnicero (1968)

En el espíritu de las "antologías" de aquellos tiempos --la internacionalmente nominada Spirits of the Dead es aun del mismo año--, el truncado largometraje mexicano que nos ocupa se halla dividido en dos películas bastante diversas en cuanto a su longitud y calidad. La mejor escrita y dirigida entre ambas fue obra de Luis Alcoriza, el guionista de El ángel exterminador (1962), con la cual abunda en los mismos leitmotivs conceptuales y visuales sobre la alta burguesía y su metafísico proceso degenerativo. Poco más que una adaptación o traducción de The Twilight Zone, no obstante una efectiva, La puerta describe una multitudinaria reunión social y la separación que impone entre sus invitados: los jóvenes se divierten en el jardín nocturno de la casa, silenciados al compás de una música rock diabólica (en una asociación de ideas que recuerda al Simón del desierto buñueliano), mientras que sus padres departen más tranquilamente en la sala. Observaciones admirativas de los hijos (quienes aparecen todos aislados como en una pecera anquilosante inspirada en The Graduate, del año anterior) dejan paso a disquisiciones superficialmente profundas acerca del azul celeste en la pintura, hasta que uno de ellos abre una puerta cualquiera, descubriendo un recóndito pasillo en cuya penumbra la figura desconcertante de un hombre grande y aparentemente desnudo se tambalea hacia el interior de la sala cada vez que la tal puerta es abierta. Los demás adultos no saben qué hacer, y cuando ya han empezado a sucumbir a un colectivo pánico sus retoños toman el escenario con la sonrisa desafiante de la ignorancia.

Sin las virtudes de relativa concisión y sutil manejo de las reglas del género terrorífico que otorgaron al episodio inicial una textura decente y una conclusión intrigante a lo menos, La mujer del carnicero (dirigida por Chano Urueta y el productor Ismael Rodríguez) es protagonizada por un esperado Ignacio López Tarso --actor del fantasmagórico Juan Rulfo en el Pedro Páramo de 1967--, pero se beneficia más bien del oficio consumado de la erectora Katy Jurado, cuyo rotundo erotismo hace de su personaje una mujer fatal irremediable en medio de esta divagante historia de mezquinas ambiciones lastrada a causa de su inferior factura técnica e, incluso, artística. Por lo demás, curiosamente la película de 59 minutos sugiere alguna tendencia surrealista y Narciso Busquets, en el rol de un coronel de la Revolución, asegura que es ateo... gracias a Dios --al cura interpretado por el propio Urueta! ***/*****

           

The Runaways (2010)

Basada en las memorias de Cherie Currie, Neon Angel, la película de Floria Sigismondi fue, además, producida por Joan Jett: quien se aproxime a este retrato profundo y parcial, atmosférico y desprolijo, inexacto y nostálgico de una de las bandas genéricas más esenciales e influyentes en la historia del rock 'n' roll buscando la última palabra o los entresijos de la crónica, quizá sea mejor que no se asome al interior de una suerte de elegía a la inocencia femenina rodada en un tono que la emparienta con The Doors (1991). Se trata sin duda de una cinta firmemente anclada en la actitud iconoclasta de sus protagonistas, pero también de una confesión sin más concesiones que las de la imaginación acerca de los sueños rotos de toda una generación; no es sólo una cápsula retro de energía canalizada a través de la música, sino que, como en una obra de Antonioni, Sigismondi ha sido capaz de aun transmitir la sensación del tránsito real del tiempo --un tiempo que así deja ya de ser cronología muerta para convertirse en la existencia personal de unas púberes que no tardan en marchitarse dentro de esa lentitud particularmente vacía, ese teenage wasteland finalmente trágico. El reparto incluye a Michael Shannon en brillante creación como el megalómano Kim Fowley, a Dakota Fanning en el papel de Currie, y, especialmente, a la nunca suficientemente valorada Kristen Stewart, quien aquí parece servirse del reputado icono feminista que interpreta para enseñar el dedo cordial a los opresores de nuestra cultura.