Catch-22 (1970)

Bob Balaban, Charles Grodin, Martin Sheen, Art Garfunkel y Alan Arkin, los pilotos enviados diariamente a la muerte por el Coronel Martin Balsam

Para su cuarta película, Mike Nichols decidió adaptar la celebrada novela antibélica de Joseph Heller, lo cual le presentaba un reto bastante arduo: no sólo era considerado el texto infilmable por muchos lectores, sino que la producción tendría como rival en la taquilla a M*A*S*H, otra sátira en torno al ejército americano estacionado en territorio foráneo durante un crítico conflicto armado. No obstante, los médicos hippies de Altman y los aviadores al borde de la locura que protagonizan Catch-22 se encuentran tan distantes entre sí como la Corea del Sur en 1951 de la isla toscana de Pianosa circa 1942-44, sus respectivos escenarios. Mientras M*A*S*H es una comedia audiovisual cuya experimentación técnica reveló la maestría y la personalidad singulares de un cineasta como el futuro director de Nashville (1975), el artífice principal detrás de Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966) y The Graduate (1967) llevó a cabo una confirmación de sus virtudes que, típicamente, pasó medio desapercibida por público y crítica en el año de su estreno, pese a ser probablemente uno de los mejores trabajos de Nichols y, acaso, una de las más importantes obras de la cinematografía en el amanecer de los '70s.

   Susanne Benton, luciendo menos "humana" que Jessica Rabbit

Escrita por Buck Henry (quien tiene también un rol actoral) en su segunda colaboración con el director, Catch-22 logra una impactante farsa del absurdo, una tesis acerca de la indecible tragedia de la guerra que no emplea los términos de otras versiones en la misma oposición. En su descarnado paisaje de relaciones y eventos verosímiles infiltrados por el sinsentido, el film funciona como un juego lógico en el cual, así como aquella antigua cuestión del huevo y la gallina, todo vuelve sobre sí y el círculo interpersonal, además, es trazado de un modo cuasi brechtiano. Por ejemplo, en la secuencia donde los pilotos reciben la visita del General Dreedle (Orson Welles en jocosa labor interpretativa), su chica (Benton, actriz de la altmaniana That Cold Day in the Park, en 1969), dotada de curvas como las de las groseras pin-ups que adornan los bombarderos, provoca una lujuria colectiva incontenible, que Nichols aprovecha para declarar la naturaleza conscientemente teatral, plástica, que oculta el drama de sus personajes. Comparen, si no, esta escena con la de la muchacha lavando el auto en Cool Hand Luke (1967): Nichols concentra su interés en el movimiento automático, maquinal, de unos seres que van perdiendo su entidad y progresivamente devienen, en ciertos casos, el mismo enemigo que pretenden combatir. La odisea de Yossarian (estupendo Alan Arkin), el frustrado desertor, quien pierde a sus amigos y, finalmente, sus más íntimas convicciones en un permanente enfrentamiento con la realidad y los límites de la existencia, es comparable a la de otros antihéroes nicholsianos, como Ben Braddock y Henry Turner, además de inaugurar ciertas imágenes narrativas, como sucede en el baile con Luciana (Olimpia Carlisi) respecto de un momento equivalente en Biloxi Blues (1988). En Catch-22, el ambivalente optimismo de su autor fílmico se disuelve en medio de los más amplios y fríos, inhumanos y deshumanizantes, ambientes, espacios que son verdaderas peceras sin agua para los encarcelados personajes que boquean, sin darse cuenta, a través de los múltiples niveles lingüísticos del metraje. Jon Voight, Anthony Perkins y Norman Fell integran asimismo el lujoso elenco. 5/5

      

Flesh (1968)

La estética pop alcanzó un punto álgido en el celuloide cuando fue estrenada esta cinta escrita, fotografiada y dirigida por Paul Morrissey, que lanzó al estrellato contracultural a su protagonista absoluto, Joe Dallesandro. Luego del incidente que a la larga le costaría la vida, Andy Warhol delegó sus proyectos fílmicos en Morrissey, quien, si bien hizo más accesible el microcosmos de su productor, continuó desarrollando el estilo de la Factory: meticulosos planos secuencia, atmósferas impermeables a las convenciones dramáticas mainstream, y una aproximación a la sexualidad de sus temas carente de cualquier tipo de prejuicio.

De hecho, la filosofía de Morrissey se encontraba voluntariamente en los antípodas del Actors Studio: en su apacible New York, existencialmente promiscua y quietamente desesperada, la decadencia no posee la nerviosa tensión explosiva de James Dean, sino que se entrega al físico sobreexpuesto del joven Dallesandro como si la cámara esculpiese instantáneamente su lasciva inocencia, su en muchos casos incómoda comodidad emocional. "Hey Joe!" es la primera línea de diálogo que se escucha en la película, y está dirigida a un sujeto dormido que, lejos de transformarse en objeto despersonalizado, nunca abandona su posición ambigua de hombre-niño, vulnerable pero consciente de su propia nobleza como hustler.

A través de un montaje sincopado, que enlaza una serie de tableaux donde (como en Godard, como en Altman) predomina la elipsis cual recurso distanciador de una realidad que, al fin, no ha perdido un ápice de presencia referencial, seguimos los esfuerzos de Joe por conseguir el dinero que su esposa necesita (o eso es lo que ella le ha dicho) para el aborto de una amiga. Entre sus clientes se encuentran un excéntrico artista y un antiguo amante; ambos lo conminan a posar totalmente desnudo, por supuesto. También en el reparto, Patti D'Arbanville. 3.5/5