Nadie oyó gritar (1973)

Entre el ejercicio de estilo y el reclamo comercial, Eloy de la Iglesia dirige a Carmen Sevilla y Vicente Parra (su asesino titular en La semana del asesino, estrenada dos meses antes) en una intriga apenas competente y con más bien pobres resultados. Una atractiva madrileña (Sevilla) vive del dinero de hombres prósperos mientras planea un futuro con su joven amante, pero… Digamos que la situación se complica cuando, harta de su reciente proveedor, decide no hacer su viaje mensual a Londres y quedarse en su departamento durante un fin de semana solitario, sin más vecinos a la vista que el enigmático escritor (Parra) de al lado. Escrita por el propio De la Iglesia, la anécdota central inmediatamente toma el rumbo equivocado, además de resentirse a causa de una estructura floja y una realización errática. El eventual giro de los acontecimientos produce cierta bienvenida sorpresa, aunque nada que pueda redimir a un decepcionante material ya en sus últimos minutos de metraje. 2/5

El jefe (1958)

Una pandilla de trajeados forajidos hace de las suyas en la venida a menos Buenos Aires de posguerra: un jovencito iconoclasta en busca del padre que no lo defraude (Leonardo Favio, casi un médium simultáneo de Jimmy Dean y Sal Mineo en versión porteña), un curtido pisaverde devoto de Gardel, un joven escritor casado y con los sueños ya derrumbados, la mano derecha fiel y bruta, dos hermanos con el orgullo viril puesto a prueba. Y, como el vórtice de un drama existencial, el jefe del título (Alberto de Mendoza): carismático, asertivo, amoral, y con un pie delante de la acción y del pensamiento. Nada subestimable, esta figura de sombra alargada esconde los discutibles brillos de su complejidad psicológica cual as bajo la manga. Influenciada por el costumbrismo de Fellini (I vitelloni, Il bidone) y adelantada temática e incluso técnicamente a Scorsese (Who’s that Knocking at My Door) o aun a Tarantino (Reservoir Dogs), también con la participación de la insulsa Graciela Borges pero con el genial Lalo Schifrin en insólito score nacional, esta excelente película negra nos invita a descubrir a Fernando Ayala y el más clásico cine argentino. 4/5

Foxes (1980)

Acaso los productores de la última versión de Lolita apreciaron el esteticismo adecuado del debutante director (de largometrajes) Adrian Lyne en los títulos de crédito de la película de nuestro comentario: su cálida cámara se detiene en y se desliza desde los pies (y cada uno de sus dedos) de Jodie Foster --filmada como Sue Lyon-- hacia sus piernas y su rostro sumergidos en el sueño compartido de las inocentes: un cuarteto adolescente con exagerados problemas de disfunción familiar... en su mayoría. Entre las otras tres se halla Cherie Currie, la Cherry Bomb (no por más bonita, que ésa era Joan Jett, sino por más insinuante) de The Runaways haciendo su propio debut actoral en el rol de una runaway con tatuaje de cherry: debemos admitir que su trabajo, aunque apañado por el de Foster, es el único de algún riesgo en una cinta irregular aun en el estilo fotográfico de Lyne --cuyos encuadres, confeccionados por Michael Seresin (habitual colaborador de Alan Parker), alcanzan a mostrar una América nocturna como la de Edward Hopper. El guión logra un paisaje ambicioso pero mediano de la actitud vital de cierta juventud a fines de los '70s, con pocas situaciones sostenidas o llevadas a sus consecuencias finales en términos realmente dramáticos o emotivos --con la evidente excepción de la línea narrativa que sigue a Currie--; así que la pieza se apoya principalmente, además de Foster (quien aquí se reúne con Bugsy Malone himself, Scott Baio), en la obra de Giorgio Moroder, siendo “On the Radio”, vocalizado por la Reina del Disco, Donna Summer, el puntal de otro soundtrack para el recuerdo --aunque American Gigolo, el otro score/songtrack de Moroder en el mismo año, es vastamente superior. (La colaboración más reconocida entre Lyne y el productor-compositor sería Flashdance.) Es una suerte de precoz Fast Times at Ridgemont High (incluido Robert Romanus, aquí como ex novio de mi actriz favorita) sin la profundidad de la experiencia, más allá de la inevitable violencia de crecer y el glamour de un grupo de chicas en San Fernando Valley; lo cual no significa que su asunto no posea algún encanto, máxime cuando fue la última película que Jodie estrenó antes de enrumbar hacia Yale. También en el (bastante desaprovechado) reparto, Sally Kellerman (la musa de Altman), un todavía delgado Randy Quaid y Laura Dern diez años antes de Lula Pace. 3.5/5

 

Mecánica nacional (1972)

Alcoriza dirigiendo a Alma

Esta concesión populista o taquillera de Luis Alcoriza --quien aquí parece un precursor de Hal Needham o algo por el estilo-- no se compara en absoluto con el resto de su obra como director (Tiburoneros) ni como escritor buñueliano. Sin embargo, dada su firma, no resulta totalmente sorprendente que la pintura caricaturalmente costumbrista de un caótico día en una esperada competición automovilística devenga en un más o menos efectivo retrato de los vicios de una sociedad a la cual el cineasta no puede evitar mirar con simpatía o, cuando menos, distanciada comprensión. El machismo, los prejuicios de toda laya y la irresponsabilidad siguen a la familia del sencillo pero orgulloso dueño de un taller mecánico (Manolo Fábregas), devoto hijo de una ya inmemoriosa viejecita (Sara García), casado con una mujer todavía atractiva (Lucha Villa) y padre de dos inquietas adolescentes (Maritza Olivares y, sobre todo, la espasmódica Alma Muriel), además de compadre de un viejo gatillo alegre casado a su vez con Gloria Marín. Por la ardua ruta se mezcla en su odisea un supuesto mayor del ejército (Héctor Suárez) liado con una curvilínea buscona salida de Cannonball Run o Smokey and the Bandit antes de que las fotografiasen; otra risible figura chauvinista y estentórea con la pistola presta, el personaje de Suárez, no obstante, logra matizar con mayor ironía y profundidad ciertos rasgos de un cuadro colectivo que pretende ser un microcosmos reflejo de la sociedad mexicana de su tiempo --algo que, entre unos chistes más “grandes” y conseguidos que otros (un poco como el Ettore Scola de Brutti, sporchi e cattivi), produce no sin cierta torpeza. 3/5

El asesino está entre los trece (1973)

Este expedito giallo hispano juega con un lugar tan común del género inventado por Poe, consagrado por Sherlock Holmes y que tiene como uno de sus casos prototípicos o emblemáticos el problema del recinto cerrado, cuyo ejemplo más célebre es El misterio del cuarto amarillo… Decíamos que se trataba de un lugar tan común en el policíaco, que devino en elemento paródico; sólo añadiremos al respecto que si lo aclarásemos ahora estaríamos privando al lector del placer esencial de encontrar al culpable, o al menos intentarlo, por sí mismo, que de esto es de lo que se trata en verdad, tal como lo demostró Agatha Christie o aun un juego de mesa como Clue --por más que su identidad a veces esté virtualmente cantada. En nuestra entretenida producción destaca un buen, sospechoso reparto: el inmenso Eusebio Poncela, como siempre extraordinario, es el penosamente perturbado hijo de una emasculante madre a la Norma “Mother” Bates; Simón Andreu, convincente en el rol de un modélico casanova tan odiado por los maridos o enamorados engañados como el galante guardabosques de la novela de Leroux; una joven pero inmediatamente reconocible, terrestre, Carmen Maura; la guapísima Patty Sheppard en el rol de la anfitriona; y Paul Naschy es un chofer misterioso (cómo no). La dirección es ajustada, sin ser imaginativa pero esforzándose en los movimientos y la posición de la cámara, que ocasionalmente asume el punto de vista del asesino enguantado y con un terrible punzón en la mano al estilo convencional del maestro Dario Argento; la música es notable, sobre todo en la cortinilla. El guión, tan importante en estas circunstancias, en absoluto es nada del otro mundo, pero cumple plenamente dentro de los límites en que se aventura una muerte enmascarada. 3/5

Un chant d’amour (1950)

Genet, por Leonor Fini

Con Le sang d’un poète (1932) de Jean Cocteau, el propio debut cinematográfico de Jean Genet --quien no realizaría ninguna otra película-- comparte un lirismo determinante, un homoerotismo flagrante y una vocación por la fuerza primigenia de las imágenes audiovisuales. Sus diferencias son, también, inmediatamente discernibles: en el filme de Genet la versificación se reduce a la ensimismada belleza cruda de los emotivos cuerpos masculinos, confinados y aislados en una danza metafórica nítidamente personalizada por el autor de Las criadas y Querelle de Brest. En la prisión real y simbólica de Genet, los reclusos se parecen a los Esclavos de Miguel Angel, se masturban hasta la explosión narcisista, descubren el amor en la incomunicación y la violencia del deseo. Todo el mundo está solo, encerrado y es homosexual, incluido (especialmente) el guardia que espía esos sueños envidiables para nutrir los suyos propios. El contraste entre la eventual libertad diurna de la consciencia y la sensación claustrofóbica de la sombra es, en su puesta en escena, buñueliano, en su localización casi emulado directamente de Un chien andalou. 4/5