Le fantôme de la liberté (1974)

Buñuel, el cineasta libertario por antonomasia, entre dos de sus admiradores, Carlos Fuentes y Julio Cortázar

Detrás del título, enigmático hasta el final, Buñuel acoge una de sus visiones más demoledoras acerca del movimiento circular de la historia, un devenir humano que es cíclico y, por ende, de trágica repetición. Los episodios se hallan unidos por ciertos personajes que transitan de uno a otro, y el absurdo de la vida en este mundo es, una vez más, el objetivo cuasi militar del surrealista más militante del cine. No obstante, en su sistema de inversión totalizante --no sólo revelador luminoso del ridículo orden establecido, sino transgresor oscurantista de las propias convenciones estéticas--, en su (in)vocación de una lógica irracional estricta, se trata posiblemente del filme menos característicamente buñueliano: sus imágenes sufren una distorsión (el personalísimo tema de la niña-mujer se transforma e inspira la escena del paidófilo que recuerda a M, inclusive la del sobrino y su tía amada en una variación opuesta de las asimismo insistentes relaciones tipo mujer joven-hombre maduro, por ejemplo) que las proyecta no sobre un espejo, sino como los elementos de un mecanismo de fotografía en el momento mismo de reproducir la realidad: casi todo se ve, no como un negativo, sino patas arriba; casi todo, porque, pese a un discurso resignadamente libertario que se vuelve inevitablemente contra sí mismo, Buñuel, el gran dinamitero de la hipocresía social en todas sus formas, no puede tampoco dejar de advertirnos de la solitaria y fugitiva, imposible esperanza que acarrea el futuro. (Éste, como para rematar su condición de afirmación, llegó en la forma de la siguiente y testamentaria película del artista, aquel Obscuro objeto del deseo con el cual adaptaría, finalmente, otra de esas turbulentas novelas a las que era tan afecto este goyesco poeta audiovisual, cuyo sentido del humor --aun por encima de la vena sacrílega consagrada en la insuperable L’âge d’or-- es mayor de lo que el cronista deja entrever.)

El gran calavera (1949)

Fernando Soler interpreta al personaje licencioso del título, un hombre de negocios que ha reaccionado a la muerte de su esposa bebiendo alcohol como si fuese agua y dilapidando sus millones indiscriminadamente entre los miembros de su venal familia. La vuelta a casa de su exitoso hermano, un psiquiatra que lo encontrará en serio peligro de muerte debido a la disipación en que ha volcado su empresa y ha consumido su motivación para seguir adelante, será decisiva para el nuevo rumbo que tomen los eventos. Escrita por Luis Alcoriza (quien además se hace cargo del ingrato papel de un pelmazo arribista) y dirigida por el genio de Calanda, El gran calavera es una comedia dramática sólida, si acaso algo (o bastante) esquemática o tópica, en la cual las virtudes del melodrama, aquel género accesible tan creativamente aprovechado por un Buñuel mexicano como calaverita en Día de Muertos, consiguen hacer reaccionar al espectador emocionado por el placer de la ficción.

Belle de jour (1967)

Escandalosa e infame --fue prohibida durante mucho tiempo en diversos países--, esta cinta sobre una joven dama de sociedad que ejerce la prostitución clandestina es Buñuel en estado de refinación. La realidad del sueño y la realidad objetiva confunden sus fronteras y se mezclan dentro de una ficción envolvente, que marca la sensibilidad con el fuego lento de sus imágenes (algunas tan chocantes como las que muestran los instintos sexuales masoquistas de la protagonista) y su carácter sugestivo. Una inquieta obra maestra que, extrañamente, ha perdido el favor de antaño en beneficio de otras piezas del genio de Calanda, y sin embargo no ha envejecido un minuto ni deja de ser una fuente de inesperadas satisfacciones para el aficionado oportuno. Catherine Deneuve, perfecta en su rol, Michel Piccoli y Paco Rabal, buñuelianos veteranos, se distinguen entre otros actores de un relato tan hermoso como perverso y desolador.

La voie lactée (1969)

Ni cinta de anticipación científica ni épica religiosa, La vía láctea es el sendero enigmático a lo largo del cual uno de los genios de la cinematografía mundial de todos los tiempos nos hace, más que testigos, partícipes de algunas de sus obsesiones teológicas, sobre todo con respecto de la figura de Cristo, cuya identidad aquí es objeto de un escrutinio ya en germen como la culminación explosiva del sádico sketch que cierra la primera obra maestra buñueliana, L’âge d’or (1930). Un guión de Jean-Claude Carrière que acumula apostasías, herejías y datos históricos pertinentes, nos trae al recuerdo aquel tapiz inigualado a propósito del tema que Umberto Eco crea en El nombre de la rosa; la vía de Buñuel no es la épica o la historia, sino el discurso filosófico (sin la tentación de la erudición ni mucho menos la pedantería): donde Eco sería un cronista borgesiano, el aragonés se revela como un dramaturgo cervantino. Entre su privilegiado dramatis personae, Michel Piccoli recupera a Sade o, con la precisión de la ambigüedad, Claudio Brook a Simón el estilita, en una road movie de a pie que une Francia y España, el campo y la ciudad, la fe y la incertidumbre menos oportuna a la mirada asimétrica lograda a navaja recién afilada y al oído discriminante (acaso con aparatico de audición listo) del cinéfilo de humilde disposición.

Subida al cielo (1952)

Durante su mejor período, aquél hablado en su propio idioma con acento mexicano, Buñuel no sólo hizo Los olvidados o Él, sino que también creó películas en apariencia menores como El río y la muerte y (acaso) La hija del engaño, e incluso otras en donde la anécdota es lo que cuenta y el surrealismo es más difuso sin dejar de existir. Una de éstas, la cual nos ocupa, describe una situación familiar límite en un pueblo de pobres granjeros: la anciana madre agoniza, y sus hijos mayores ya se están disputando los bienes que ella tiene reservados a su pequeño hermano menor, para quien aspira una vida profesional, ajena al analfabetismo y la miseria. El tercero de los hijos, un muchacho de buena voluntad que acaba de casarse, intentará ayudar a la anciana en su objetivo, pero el necesario viaje en ómnibus encontrará muchos obstáculos y paradas, en particular ante las curvas peligrosas de Lilia Prado, más arriesgadas que ninguna de la subida montañosa del título.

The Young One (1960)

Bernie Hamilton (el recordado Capitán Dobey de Starsky & Hutch en temprana y sobresaliente parte principal) es un jazzista acusado de la violación de una disipada mujer blanca, y la pequeña Key Meersman es la agreste, rousseauniana niña-mujer (abusada sexualmente por el socio de su difunto abuelo) que se convierte en su fortuito "angel of mercy" cuando su fuga lo conduce a una isla del Sur profundamente racista de los Estados Unidos. Se trata de uno de los filmes más personales y desapercibidos de Buñuel, según él mismo.