Horror of Dracula (1958)

A partir de un poco menos que revolucionario guión de Jimmy Sangster, la británica Hammer Films instauró definitivamente su reinado en el género de horror --anticipado en la ya igualmente magistral The Curse of Frankenstein del año previo-- con una fabulosa adaptación de la genial novela de Bram Stoker que lograría suplantar a Bela Lugosi (imponente intérprete del clásico Universal de 1931) con Christopher Lee como el Conde Dracula en el imaginario colectivo mundial. La película, dirigida por el romántico Terence Fisher, reúne a Lee con su colega de Frankenstein (también de Fisher y Sangster), el excelso Peter Cushing como el Dr. Abraham Van Helsing, en un verdadero duelo actoral que refleja aquél de sus contrapartes ficticias: Lee recupera para su personaje la naturaleza de aciago primitivismo explorada en el espeluznante trabajo de Max Schreck (Nosferatu, 1922), pero sus ojos inyectados de indecible crueldad y su virulenta depredación sexual --lejos de la aristocrática galanura hipnotista de Lugosi-- transforman a su bestial príncipe de las tinieblas en una inmediatamente detestable (por fiel al modelo) y finalmente antológica representación satánica, en la línea de otras tan excepcionales como cualquier aparición del abismal Iago shakespeareano en el ecran. Así pues legítima recreación de la victoria apocalíptica del Bien sobre el Mal, la imprescindible Horror of Dracula contiene (entre tantas otras virtudes y escenas), por consecuencia, una de las secuencias de cierre más climáticas y fascinantes en toda la historia del cine, triunfo acaso no menor.

El bombero atómico (1952)

 ♪ María Cristina me quiere gobernar... ♫

Aprovechando la herencia universal de Chaplin --para quien Cantinflas era el mayor cómico del mundo-- y, por tanto, de Dickens, la superestrella mexicana filmó este convencional, minucioso, peculiar trozo de artesanía industrial. No obstante, el arte del actor brilla en determinados instantes, aunque Carlos Monsiváis no estuviese de acuerdo con nuestra declaración. Sobre una idea del propio Mario Moreno, la película se inicia como una variación de la dickensiana The Kid (1921), para poco después, y de manera algo abrupta e inesperada, transformar al improvisado valiente del título en el ya casi legendario Patrullero 777, azote del hampa menos escrupulosa del Distrito Federal. La escena más virtuosa, sin embargo, es acaso aquélla en la cual un Cantinflas disfrazado de avezado matón se pone a bailar con una guapa chica de gánster: no es que la destreza física del bufo haya envejecido mejor que su disparate verbal, pero, al menos, en esta película sí que resiste la comparación.

Le fantôme de la liberté (1974)

Buñuel, el cineasta libertario por antonomasia, entre dos de sus admiradores, Carlos Fuentes y Julio Cortázar

Detrás del título, enigmático hasta el final, Buñuel acoge una de sus visiones más demoledoras acerca del movimiento circular de la historia, un devenir humano que es cíclico y, por ende, de trágica repetición. Los episodios se hallan unidos por ciertos personajes que transitan de uno a otro, y el absurdo de la vida en este mundo es, una vez más, el objetivo cuasi militar del surrealista más militante del cine. No obstante, en su sistema de inversión totalizante --no sólo revelador luminoso del ridículo orden establecido, sino transgresor oscurantista de las propias convenciones estéticas--, en su (in)vocación de una lógica irracional estricta, se trata posiblemente del filme menos característicamente buñueliano: sus imágenes sufren una distorsión (el personalísimo tema de la niña-mujer se transforma e inspira la escena del paidófilo que recuerda a M, inclusive la del sobrino y su tía amada en una variación opuesta de las asimismo insistentes relaciones tipo mujer joven-hombre maduro, por ejemplo) que las proyecta no sobre un espejo, sino como los elementos de un mecanismo de fotografía en el momento mismo de reproducir la realidad: casi todo se ve, no como un negativo, sino patas arriba; casi todo, porque, pese a un discurso resignadamente libertario que se vuelve inevitablemente contra sí mismo, Buñuel, el gran dinamitero de la hipocresía social en todas sus formas, no puede tampoco dejar de advertirnos de la solitaria y fugitiva, imposible esperanza que acarrea el futuro. (Éste, como para rematar su condición de afirmación, llegó en la forma de la siguiente y testamentaria película del artista, aquel Obscuro objeto del deseo con el cual adaptaría, finalmente, otra de esas turbulentas novelas a las que era tan afecto este goyesco poeta audiovisual, cuyo sentido del humor --aun por encima de la vena sacrílega consagrada en la insuperable L’âge d’or-- es mayor de lo que el cronista deja entrever.)

“The Young One” (TV) (1957)

Sumergido ya en pos de la niña-mujer buñueliana, he tropezado con esta joya dirigida por Robert Altman como parte de Alfred Hitchcock Presents. Similarmente a la homónima obra que el calandés estrenó en 1960, se trata de una brevísima pieza de estirpe lolitesca aún más auténtica si cabe; la innovadora novela de Nabokov había sido publicada recientemente, en 1955, y la primera versión fílmica (a cargo de Stanley Kubrick) no vería la luz hasta 1962. Empero, como desarrollo en mi flamante monografía universitaria, la joven de Buñuel es toda un animal de una especie muy distinta, autóctona si se quiere del cosmos entomológico de un genialísimo cineasta, por otro lado, destinatario (como sus pares Chaplin, Griffith, Hitchcock) de la misma cultura paternalista condimentada de misoginia artística y religión represiva. Fantasmas sexuales aparte --y se sabe que Hitch y el surrealista compartían unos cuantos--, este episodio, de privilegiado visionado, cuenta con el protagonismo ideal de la inquieta e inquietantemente hermosa Carol Lynley (una verdadera adelantada de la onírica Sue Lyon), en un cuento negro diestramente conducido por Altman, futuro autor de algunas de las películas mayores del cine americano de los setentas (entre ellas, y escojo con premura, la estilísticamente inaugural M*A*S*H y la sinfónica, virtuosa e imprescindible, cada metro de ella, Nashville). Altman, quien en 1977 tomaría la pretenciosidad de Persona y la transformaría en el críptico existencialismo de 3 Women, parece inspirarse ya en Bergman (Sommaren med Monika) para hacer germinar esta mala semilla, una quinceañera artera, distante y calculadora como la peor femme fatale (rubia como ella en Hitchcock) que maneja a su antojo los hilos de las marionetas masculinas a su alrededor: su patético novio adolescente, según el modelo impuesto por el mito de Jimmy Dean (al que Altman dedicó un documental ese mismo año, y Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean en 1982), y el errabundo “extranjero” --visitante de otro estado en aquel pueblito olvidado--, peligroso y atractivo (Vince Edwards, el amante de la también fatal Marie Windsor en The Killing). Por supuesto, se trata de una pequeña Lilith, pero también de lo que somos capaces de hacer para escapar de nuestras respectivas trampas, un tema hitchcockiano admirablemente esbozado en esta síntesis televisiva.

      

Lilith (1964)

¿Caerá “Vincent Bruce” en la telaraña de Jean Seberg?

Como su título indica, este film de Robert Rossen puede ser visto como una parábola del destructivo poder de la feminidad. No obstante, la premisa básica de su argumento --un joven ex soldado, marcado por el legado de una madre posiblemente esquizofrénica, busca trabajo en un asilo psiquiátrico para gente rica, y ahí conoce a una seductora interna, poseedora de un mágico mundo interior-- es lo suficientemente oscura, como impredecibles resultan sus poéticos recovecos, y el espectador finalmente se halla sumergido en un estudio de personaje singular como pocos. Momentos de íntimo dramatismo y otros de soterrada violencia configuran una sutil pero a la vez sugerentemente aterradora lectura, en ocasiones entre líneas como en otras no, de un sueño de la razón demasiado familiar, próximo. En el reparto destacan ambos protagonistas, sobre todo el para siempre subestimado Warren Beatty, que después de su debut a las órdenes de Kazan en Splendor in the Grass (1961) se confirma aquí, en otra potente labor interpretativa. Lo acompañan, además, su hermano en la revolucionaria Bonnie and Clyde (1967), Gene Hackman, y Peter Fonda, antes de soltarse el pelo y salir a la carretera a cambiar definitivamente la doble cara del cine americano en Easy Rider (1969), como el sensible y platónico Steven. La fotografía de contrastes plateados, entre el realismo y la realidad de los sueños, se trenza con el tono delicado y sombrío de una estampa humana casi susurrante, preñada de fantasmas del pasado.

Copying Beethoven (2006)

“Anna Holtz”, ángel de libertad

La hermosa Diane Kruger personifica a Anna Holtz, la mujer más cercana al músico más grande de la historia en sus últimos meses de vida, en este entusiasta y celebratorio film de Agnieszka Holland. Cuando Ludwig van Beethoven (Ed Harris) se encuentra a punto de estrenar la divina Novena, su primera sinfonía en diez años, una joven estudiante de composición se hará cargo de la privilegiada tarea de transcribir las notas de su inmenso y atormentado genio. Holland, que mucho antes dirigió títulos como To Kill a Priest (1988) y Total Eclipse (1995) --ambas también basadas en hechos “reales” (Holtz no “existió”), la última una biografía de los malditos simbolistas Rimbaud y Verlaine con Leo DiCaprio como el genio precoz de Una temporada en el infierno--, a veces se parece al Kenneth Branagh de Mary Shelley’s Frankenstein debido a una exuberancia romántica a priori perfecta y que, no obstante, resta cierto brillo a una producción por otro lado bastante cuidada (la escena del estreno es técnicamente convincente). Y, aunque pasamos casi dos horas con el titánico Ludwig van, y la actuación de Harris no está precisamente mal, al final sigue siendo aquel enigma que pudo inspirar a un tal "pequeño Alex" la alegría de la ultraviolencia… Nada de lo cual tiene la menor importancia, si damos gracias por la Música.

Women in Love (1969)

¿Women in Love? Ejem...

El canónico D. H. Lawrence no sólo escribió la ejemplarmente escandalosa Lady Chatterley’s Lover, sino también este relato (publicado en 1920) cuya tesis, el amor homosexual como libertaria filosofía de vida (panacea universal que supone una total comunión con la naturaleza e inmunidad a la vulgaridad, pobreza y deshumanización de la revolución industrial), escandalizó todavía a la sociedad burguesa ya en la segunda mitad del siglo pasado --menos atenta a otros aspectos de cierta “guerra de los sexos”. La emblemática, inescapablemente fascinante escena del doméstico, íntimo pugilato entre unos Oliver Reed (tan lejos y, sin embargo, tan cerca de Gladiator) y Alan Bates (comprometido alter ego del novelista) enemigos de la ropa interior, irónicamente en el capítulo titulado "Gladiatorial" del libro, nunca tuvo la sutileza de lo expresado entre líneas --de hecho, en el film es la única relación a la que se le permite la satisfacción del orgasmo--, pero siempre poseyó una transparente intensidad, una sensualidad escultórica, la energía vehemente de la certeza de una pasión desgarradora recreada con inteligencia y gusto decadente.