“The Young One” (TV) (1957)

Sumergido ya en pos de la niña-mujer buñueliana, he tropezado con esta joya dirigida por Robert Altman como parte de Alfred Hitchcock Presents. Similarmente a la homónima obra que el calandés estrenó en 1960, se trata de una brevísima pieza de estirpe lolitesca aún más auténtica si cabe; la innovadora novela de Nabokov había sido publicada recientemente, en 1955, y la primera versión fílmica (a cargo de Stanley Kubrick) no vería la luz hasta 1962. Empero, como desarrollo en mi flamante monografía universitaria, la joven de Buñuel es toda un animal de una especie muy distinta, autóctona si se quiere del cosmos entomológico de un genialísimo cineasta, por otro lado, destinatario (como sus pares Chaplin, Griffith, Hitchcock) de la misma cultura paternalista condimentada de misoginia artística y religión represiva. Fantasmas sexuales aparte --y se sabe que Hitch y el surrealista compartían unos cuantos--, este episodio, de privilegiado visionado, cuenta con el protagonismo ideal de la inquieta e inquietantemente hermosa Carol Lynley (una verdadera adelantada de la onírica Sue Lyon), en un cuento negro diestramente conducido por Altman, futuro autor de algunas de las películas mayores del cine americano de los setentas (entre ellas, y escojo con premura, la estilísticamente inaugural M*A*S*H y la sinfónica, virtuosa e imprescindible, cada metro de ella, Nashville). Altman, quien en 1977 tomaría la pretenciosidad de Persona y la transformaría en el críptico existencialismo de 3 Women, parece inspirarse ya en Bergman (Sommaren med Monika) para hacer germinar esta mala semilla, una quinceañera artera, distante y calculadora como la peor femme fatale (rubia como ella en Hitchcock) que maneja a su antojo los hilos de las marionetas masculinas a su alrededor: su patético novio adolescente, según el modelo impuesto por el mito de Jimmy Dean (al que Altman dedicó un documental ese mismo año, y Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean en 1982), y el errabundo “extranjero” --visitante de otro estado en aquel pueblito olvidado--, peligroso y atractivo (Vince Edwards, el amante de la también fatal Marie Windsor en The Killing). Por supuesto, se trata de una pequeña Lilith, pero también de lo que somos capaces de hacer para escapar de nuestras respectivas trampas, un tema hitchcockiano admirablemente esbozado en esta síntesis televisiva.

      

Lilith (1964)

¿Caerá “Vincent Bruce” en la telaraña de Jean Seberg?

Como su título indica, este film de Robert Rossen puede ser visto como una parábola del destructivo poder de la feminidad. No obstante, la premisa básica de su argumento --un joven ex soldado, marcado por el legado de una madre posiblemente esquizofrénica, busca trabajo en un asilo psiquiátrico para gente rica, y ahí conoce a una seductora interna, poseedora de un mágico mundo interior-- es lo suficientemente oscura, como impredecibles resultan sus poéticos recovecos, y el espectador finalmente se halla sumergido en un estudio de personaje singular como pocos. Momentos de íntimo dramatismo y otros de soterrada violencia configuran una sutil pero a la vez sugerentemente aterradora lectura, en ocasiones entre líneas como en otras no, de un sueño de la razón demasiado familiar, próximo. En el reparto destacan ambos protagonistas, sobre todo el para siempre subestimado Warren Beatty, que después de su debut a las órdenes de Kazan en Splendor in the Grass (1961) se confirma aquí, en otra potente labor interpretativa. Lo acompañan, además, su hermano en la revolucionaria Bonnie and Clyde (1967), Gene Hackman, y Peter Fonda, antes de soltarse el pelo y salir a la carretera a cambiar definitivamente la doble cara del cine americano en Easy Rider (1969), como el sensible y platónico Steven. La fotografía de contrastes plateados, entre el realismo y la realidad de los sueños, se trenza con el tono delicado y sombrío de una estampa humana casi susurrante, preñada de fantasmas del pasado.

Copying Beethoven (2006)

“Anna Holtz”, ángel de libertad

La hermosa Diane Kruger personifica a Anna Holtz, la mujer más cercana al músico más grande de la historia en sus últimos meses de vida, en este entusiasta y celebratorio film de Agnieszka Holland. Cuando Ludwig van Beethoven (Ed Harris) se encuentra a punto de estrenar la divina Novena, su primera sinfonía en diez años, una joven estudiante de composición se hará cargo de la privilegiada tarea de transcribir las notas de su inmenso y atormentado genio. Holland, que mucho antes dirigió títulos como To Kill a Priest (1988) y Total Eclipse (1995) --ambas también basadas en hechos “reales” (Holtz no “existió”), la última una biografía de los malditos simbolistas Rimbaud y Verlaine con Leo DiCaprio como el genio precoz de Una temporada en el infierno--, a veces se parece al Kenneth Branagh de Mary Shelley’s Frankenstein debido a una exuberancia romántica a priori perfecta y que, no obstante, resta cierto brillo a una producción por otro lado bastante cuidada (la escena del estreno es técnicamente convincente). Y, aunque pasamos casi dos horas con el titánico Ludwig van, y la actuación de Harris no está precisamente mal, al final sigue siendo aquel enigma que pudo inspirar a un tal "pequeño Alex" la alegría de la ultraviolencia… Nada de lo cual tiene la menor importancia, si damos gracias por la Música.

Women in Love (1969)

¿Women in Love? Ejem...

El canónico D. H. Lawrence no sólo escribió la ejemplarmente escandalosa Lady Chatterley’s Lover, sino también este relato (publicado en 1920) cuya tesis, el amor homosexual como libertaria filosofía de vida (panacea universal que supone una total comunión con la naturaleza e inmunidad a la vulgaridad, pobreza y deshumanización de la revolución industrial), escandalizó todavía a la sociedad burguesa ya en la segunda mitad del siglo pasado --menos atenta a otros aspectos de cierta “guerra de los sexos”. La emblemática, inescapablemente fascinante escena del doméstico, íntimo pugilato entre unos Oliver Reed (tan lejos y, sin embargo, tan cerca de Gladiator) y Alan Bates (comprometido alter ego del novelista) enemigos de la ropa interior, irónicamente en el capítulo titulado "Gladiatorial" del libro, nunca tuvo la sutileza de lo expresado entre líneas --de hecho, en el film es la única relación a la que se le permite la satisfacción del orgasmo--, pero siempre poseyó una transparente intensidad, una sensualidad escultórica, la energía vehemente de la certeza de una pasión desgarradora recreada con inteligencia y gusto decadente.

“The Sorcerer’s Apprentice” (TV) (1962)

Se puede afirmar que Robert Bloch, uno de los autores fundamentales del género de horror en el siglo pasado, al lado de otros como el imprescindible William Peter Blatty, poseía cierta intuición y regusto respecto de la franja más obvia de la realidad fantástica --obvia en el sentido de la carta robada de Poe-- que favorecían su literatura y le hacían esquivar lo perecedero gracias a unos asuntos y temas, siendo directos y bordeando inclusive la vulgaridad de lo cotidiano, sin pierde, con una poesía de lo macabro que sabía trascender la naturaleza sórdida y brutal de su adecuadísima prosa. Colaborador, por todo ello, ideal de Hitchcock (a quien, si hiciera falta decirlo, suministró las complejidades indecibles de su trama más diabólica en Psycho), Bloch escribió este episodio (vetado por los auspiciadores) de la clásica Alfred Hitchcock Presents. En él, un jovencito simple y de oscuro pasado, fugitivo de un orfanato, interpretado con entusiasmo contagioso y espeluznante por Brandon deWilde (post-Shane, pre-Hud), se ve involucrado en la turbia intriga de una infiel rubia (Diana Dors) para eliminar a su en apariencia mefistofélico marido, un mago simpatizante acaso de la división conyugal a lo Raymond Burr en Rear Window.

Las dos Elenas (1965)

El pintor José Luis Cuevas (a quien está dedicado el relato original), Fuentes y Figueroa en el set

Previamente a su revelación en la mítica Los caifanes (1967), el notable Enrique Alvarez Félix protagonizó este corto experimental --en plena ebullición de la Nouvelle Vague-- acerca de una joven pareja enfrentada a la moral burguesa de su época y a sus propias incertidumbres íntimas. Escrita por Carlos Fuentes, la película aprovecha efectivamente la ligereza del temperamento pop (el fino contraste soundtrack/imagen y los frecuentes match cuts expresan con acierto una disociación en la sensibilidad) y describe un vano ambiente (pseudo)intelectual que no deja el menor resquicio a la honestidad individual. La dúctil fotografía de Gabriel Figueroa y la figura curvilínea y pizpireta de Julissa, hijastra del cuentista/guionista, se recortan manifiestamente; no así las presencias escurridizas del mismo Fuentes y de su colega José Donoso, a quienes el bibliófilo interesado tal vez pueda distinguir.

     

Jamaica Inn (1939)

En una intrincada costa de las islas británicas, un perturbado aristócrata lleva a cabo elaborados ataques de navíos mercantes con la mano de obra barata de un puñado de abigarrados criminales, todos ellos uniformemente ignorantes de su verdadera situación. Hitchcock realizó este típicamente notable thriller antes de aceptar la invitación de David O. Selznick y partir hacia América a filmar Rebecca (1940); su más próximo rodaje en el Reino Unido será el de Frenzy (1972). Otro gordo extraordinario, el actor Charles Laughton, interpreta al villano hitchcockiano (principesco, suave, a veces obsesivo y otras con un margen autodestructivo, y diríase siempre ambiguo sexualmente) con gusto particular: el contrabandista que incorpora cree en su propia superioridad nobiliaria como aquel elemento que lo aparta de los demás, sus inferiores, aquellos que nunca sabrán lo que es Byron o tener un gusto exquisito en lo que a mujeres se refiere; oh, es también su aristocracia de cuna la que le da el derecho de la vida sobre todos, y nadie puede protestar su impunidad. (Su título de Juez no hace más que subrayar su parentesco cercano con el Capitán Bligh de una cierta Bounty.) Debut de la hermosa pelirroja Maureen O’Hara a los 18 años de edad y en blanco y negro de época, que Hitchcock aprovecha para hacer guiños al Dracula de Tod Browning o al Nosferatu de Murnau, a las Cumbres borrascosas de Emily Bronte en cualquier temprana versión --y a un material gótico-romántico en general de cabecera a la hora de rodar films como Under Capricorn (1949) o la tan próxima, esencial Rebecca (como Jamaica Inn, basada en una novela de Daphne Du Maurier)-- y adelantarse a las inéditas tensiones domésticas de A Streetcar Named Desire y la recreación folletinesca de Oliver Twist por David Lean. Aun el espíritu de los piratas de Stevenson merodea esta posada maldita que el mago del suspenso habita de misteriosa ominosidad.