Flesh (1968)

La estética pop alcanzó un punto álgido en el celuloide cuando fue estrenada esta cinta escrita, fotografiada y dirigida por Paul Morrissey, que lanzó al estrellato contracultural a su protagonista absoluto, Joe Dallesandro. Luego del incidente que a la larga le costaría la vida, Andy Warhol delegó sus proyectos fílmicos en Morrissey, quien, si bien hizo más accesible el microcosmos de su productor, continuó desarrollando el estilo de la Factory: meticulosos planos secuencia, atmósferas impermeables a las convenciones dramáticas mainstream, y una aproximación a la sexualidad de sus temas carente de cualquier tipo de prejuicio.

De hecho, la filosofía de Morrissey se encontraba voluntariamente en los antípodas del Actors Studio: en su apacible New York, existencialmente promiscua y quietamente desesperada, la decadencia no posee la nerviosa tensión explosiva de James Dean, sino que se entrega al físico sobreexpuesto del joven Dallesandro como si la cámara esculpiese instantáneamente su lasciva inocencia, su en muchos casos incómoda comodidad emocional. "Hey Joe!" es la primera línea de diálogo que se escucha en la película, y está dirigida a un sujeto dormido que, lejos de transformarse en objeto despersonalizado, nunca abandona su posición ambigua de hombre-niño, vulnerable pero consciente de su propia nobleza como hustler.

A través de un montaje sincopado, que enlaza una serie de tableaux donde (como en Godard, como en Altman) predomina la elipsis cual recurso distanciador de una realidad que, al fin, no ha perdido un ápice de presencia referencial, seguimos los esfuerzos de Joe por conseguir el dinero que su esposa necesita (o eso es lo que ella le ha dicho) para el aborto de una amiga. Entre sus clientes se encuentran un excéntrico artista y un antiguo amante; ambos lo conminan a posar totalmente desnudo, por supuesto. También en el reparto, Patti D'Arbanville. 3.5/5

Frida, naturaleza viva (1983)

Ofelia Medina se transforma en Frida Kahlo. Supuestamente, la dirige Paul Leduc (Reed, México insurgente), pero lo suyo es un vuelo demasiado alto como para atribuir mayores responsabilidades exteriores en cuanto a su tour de force actoral. Por otra parte, Leduc fotografía una película impresionista que se avecina mejor al surrealismo gutural de su protagonista que el interesante pero artificial acercamiento ensayado por Julie Taymor en la (más conocida) cinta estadounidense de 2002. El mural fragmentario, lírico, surgido de entre las cenizas del dolor es la carne misma de Medina, toda una experta en la artista mexicana desde entonces, tanto en el ecran como en las tablas.

Con el paso firme y pausado de un amanecer, o de la vida en fuga de una Frida en (literal) agonía, Leduc nos llama la atención con detalles, sin poner en primer plano o conducir de la mano al espectador, quien se encuentra en la disyuntiva de ver la película como hace con cualquier otra, o mirar sus imágenes detenidamente, al menos de cuando en cuando, con la agudeza del joyero, la pericia del marchante. Tal estrategia puede ofrecer resultados inesperados, enriquecedores, de un filme que parece más comprometido con la esencia destilada de su hagiografiada que con la reconstrucción exacta de los eventos, más bien algo metaforizados. Así pues, el déjà vu personal y universal, o el descubrimiento de la obra en la vida, de los colores en la experiencia siempre sufriente (aun en la alegría), sorprenden al aficionado con los ojos abiertos de un espejo empañado en el último aliento. Escenas maravillosas como la de Kahlo mutilada entre muñecas rotas, veladas como la de los "piquetitos" --brutal en su sensual honestidad--; la cualidad silente del conjunto, como emanando de las témperas que su padre (el gran Claudio Brook, muy lejos de El castillo de la pureza) obsequia a la futura pintora; y la contextualización política e histórica --la revolución agraria, el socialismo, el íntimo Trotsky, los realmente abominables Hitler y Stalin-- que sirve como contrapunto exacto a los sentimientos articulados como ondas en la superficie de un estanque: son todas virtudes de un título acaso un punto (des)prolijo pero insoslayado, memorable (después reciclado en el documental Frida, naturaleza herida, de 2012). 4/5

La monja alférez (1944)

Igual de fascinante que Garbo como Christina de Suecia o Marlene Dietrich en Morocco, la Doña personifica a un caballero de Nueva España que arriba a Trujillo, Perú, huyendo de un destino casi de cuento de hadas: su tía es una bruja que, fallecido el padre de Catalina (Félix), pretenderá hacerse con la herencia, e, inclusive, el prometido de la huérfana para su hija. La característica particular de Catalina, ahora conocida por el nombre de Don Alonso, es su feminidad no suprimida pero acaso un ápice reprimida, encauzada desde pequeña en la complacencia de su progenitor (un orgulloso hidalgo que la quiso de su propio género) a través de la educación en la esgrima, la equitación y otras artes de la varonía en esos tiempos agitados de la Colonia. Sin la estupefaciente Doña este relato curioso no sería mucho o nada, pero notemos además su guión castizo e intrigante --aunque predecible--, y la bienhumorada dirección con temple de swashbuckler. 3.5/5

No se lo digas a nadie (1998)

El problema principal con esta adaptación de la novela de culto escrita (con talento subestimado) por Jaime Bayly y publicada en 1994 por Seix Barral es, precisamente, su guión: allí donde la narrativa episódica, asertivamente inserta en la tradición de la picaresca española (lato sensu), lucía una superficie hedonista y fluidamente liviana que velaba para el lector desatento --o demasiado atento a los efectos “reales” de su herencia de Capote y a otros aspectos más bien extraliterarios-- todo un pozo de amargor indecible respecto de los desajustes existenciales y socioculturales de su antihéroe, en la pantalla queda traducido en los claroscuros de una fotografía sin mayor vigor conceptual y, peor aún, en una historia cuya única solución de continuidad parece ser el lugar común del género queer y el sensacionalismo sin fondo.

Por lo demás, la producción (del mismo equipo peruano que se atrevió con la primera novela de Vargas Llosa, con resultados igualmente desiguales, otra vez respaldado por un capital hispano que en esta ocasión es a veces una distracción dentro del ecran) cuenta con una realización irregular pero, dadas las circunstancias, aceptable --no por nada el respetable crítico de cine Ricardo Bedoya es autor de un interesante libro sobre el director--, aunque agrave el tono casual del relato original y lo teatralice o logre una actuación realmente banal de casi todo su elenco (intérpretes y meros figurantes) en pleno; bastante cumplidas son, no obstante --y dado, siempre, el libro cinematográfico de marras, acaso dignas de encomio--, las de Hernán Romero y Santiago Magill como el satanizado padre del perennemente desorientado, aturdido protagonista, respectivamente. Lo cierto es que, al menos, no se trata de un bodrio culebronesco al estilo de La mujer de mi hermano (2005). 2/5

Tempi duri per i vampiri (1959)

El inmortal Christopher Lee (fallecido el 7 de junio pasado) filmó esta parodia vampírica inmediatamente después de su bautizo de sangre como el Conde Drácula por antonomasia en Horror of Dracula (1958). Se trata de una coproducción franco-italiana protagonizada por el showman Renato Rascel (representante de Italia en el Eurovision de 1960), acerca de un barón que lo pierde todo a manos de unos estafadores que convierten su medioeval castillo en un hotel de turismo veraniego. Mientras tanto, su único pariente sobreviviente es un no-muerto (Lee) que a su vez se ve obligado a abandonar su castillo en los Cárpatos, y visitar repentinamente a su hasta ahora olvidado sobrino, quien se gana la vida como el "botones bajito" del lugar.

Bastante lograda comedia de enredos (ciertamente jocosa, aunque no esperen el humor más fino), donde, además de Lee tomándole el pelo a su imagen de Don Juan de ultratumba --cuyo potencial harén termina heredando el buenazo de Rascel--, se luce la belleza de la locación genovesa y de, entre otras féminas, Sylva Koscina como la perseverante novia de un rocanrolero a la manera de Ricky Nelson, y Antje Geerk como la virgen de turno inexpugnable para el propio Príncipe de las Tinieblas. 3/5

   

Graciela (1956)

Elsa Daniel, ingénue del Nuevo Cine Argentino

Adaptación libre de la novela Nada, de Carmen Laforet, Graciela es Elsa Daniel, una muchachita provinciana que llega al Buenos Aires de la posguerra para vivir con su abuela y sus tíos, y estudiar Filosofía y Letras. El inconveniente es que la antigua familia Aliaga, que reside cuasi aislada y en permanente conflicto bajo el mismo techo altísimo de una mansión derruida, está conformada por seres infelices, violentos, aun casi fantasmales en sus hábitos y horizontes. La resignada --y resignación es la palabra clave en este filme-- abuelita de Graciela no puede sino lamentar el inesperado fin de un pasado que jamás floreció, ante la amargada Angustias (“tía Angustias”, le conmina, inhospitalaria, a la recién llegada), una solterona para quien Baudelaire, Camus o Guy des Cars son indistinta bazofia; el airado y aciago Juan, un pintor en perpetuas horas bajas cuya mujer, Gloria, parece una esforzada Marilyn porteña; y Román (Lautaro Murúa), una vez prometedor concertista de piano, ahora cínico seductor de mujeres a quienes chantajea y desprecia no tan secretamente. Todos personajes dobles, enmascarados por no ver el letal reflejo en el espejo inevitable de la realidad. La ambigua atracción entre Graciela y Román --que nos recuerda un tanto la de Jane y Rochester, aunque el libro de Laforet fue comparado más bien con Wuthering Heights-- será la línea que conduzca una trama visualizada en momentos de genuina emoción y aun con esa poesía de la que es capaz Torre Nilsson con su cámara caligráfica y su envolvente manera de revelarnos los recovecos de su universo folletinesco --en el sentido más noble de “folletín”: el de Dickens y Dostoevski--, pintado con penumbras y ángulos expresionistas y románticas evocaciones. Pero Graciela carece del misterio y de la magia del realizador de La casa del ángel, lo cual al menos la signa como un privilegiado melodrama. 3/5

Fin de fiesta (1960)

Con maestría rigurosa, Leopoldo Torre Nilsson traza los indiscernibles límites de la corrupción política en la Argentina de la primera mitad del S. XX, a través de un retrato familiar: en el seno de la oligarquía, Mariano Braceras (Arturo García Buhr) se erige como el victorioso y venerable protector del pueblo, asesinando sin piedad a quien se le oponga (o insinúe oponérsele); su nieto Adolfo (Leonardo Favio), de quien es también secretamente verdugo, parece ser el único que lo conoce o quiere conocer toda la verdad; y el matón de confianza del líder (Lautaro Murúa), el único amigo verdadero que Adolfo parece tener, trata al viejo con la devoción de un perro, hasta que… Una trama de relaciones y conflictos --basada en la novela de la guionista Beatriz Guido-- muy acabada en su ajustada duración (poco más de 1 h 20 m), con la fotografía a lo Gregg Toland (mejor utilizada, eso sí, en la gótica y superior La casa del ángel) y el montaje poderosamente dramático ya característico de uno de los grandes de la cinematografía hispanoamericana de todos los tiempos. Ni siquiera la presencia insípida de Graciela Borges en rol de cierta sustancia es capaz de arruinar un título recomendable. 4/5