The Runaways (2010)

Basada en las memorias de Cherie Currie, Neon Angel, la película de Floria Sigismondi fue, además, producida por Joan Jett: quien se aproxime a este retrato profundo y parcial, atmosférico y desprolijo, inexacto y nostálgico de una de las bandas genéricas más esenciales e influyentes en la historia del rock 'n' roll buscando la última palabra o los entresijos de la crónica, quizá sea mejor que no se asome al interior de una suerte de elegía a la inocencia femenina rodada en un tono que la emparienta con The Doors (1991). Se trata sin duda de una cinta firmemente anclada en la actitud iconoclasta de sus protagonistas, pero también de una confesión sin más concesiones que las de la imaginación acerca de los sueños rotos de toda una generación; no es sólo una cápsula retro de energía canalizada a través de la música, sino que, como en una obra de Antonioni, Sigismondi ha sido capaz de aun transmitir la sensación del tránsito real del tiempo --un tiempo que así deja ya de ser cronología muerta para convertirse en la existencia personal de unas púberes que no tardan en marchitarse dentro de esa lentitud particularmente vacía, ese teenage wasteland finalmente trágico. El reparto incluye a Michael Shannon en brillante creación como el megalómano Kim Fowley, a Dakota Fanning en el papel de Currie, y, especialmente, a la nunca suficientemente valorada Kristen Stewart, quien aquí parece servirse del reputado icono feminista que interpreta para enseñar el dedo cordial a los opresores de nuestra cultura.

  

Young Guns (1988)

Terence Stamp y "Billy the Kid"

El vanguardista Billy the Kid de Emilio Estevez equipara la risa descaradamente infantil y vulgar con el genio homicida --tal y como el originalmente escandaloso y desternillado Mozart de Tom Hulce hacía con el genio musical--, y su carismática, no obstante en apariencia superficial, personificación del infame pistolero adolescente es la clave misma para entender el éxito popular de este dinámico y juvenil western contemporáneo (incluida la imprescindible secuela de 1990, otra vez con Kiefer Sutherland y Lou Diamond Phillips). No por nada se trata de, acaso, el rol más recordable del hijo mayor de Martin Sheen, aparte de otros como el también inmaduro y entrañable Two-Bit de The Outsiders.

The Internship (2013)

Dúo dinámico: Owen Wilson y Vince Vaughn

Casi una década más tarde, los artífices detrás (o más bien delante) de aquel genial clásico de la comedia posmoderna que es Wedding Crashers (2005) se reúnen gracias a un producto que trasciende absolutamente su argamasa técnica --siendo una película de impecable acabado formal y artístico--, se presenta como la secuela no oficial (pero evidente) de Crashers que es, y confirma la buena salud del género en su vertiente industrial. Aparte de resultar poco menos que un comercial de 2 horas para Google, Vaughn (además guionista) y Wilson conducen este cuento acerca de dos amigos desempleados en una juventud más anímica que física, y en medio del laberinto competitivo de estos días cada vez más raudos (y arduos) de conectividades e internet, con la mano segura de quien sabe lo que hace como nadie: Owen y Vince, juntos y revueltos, han madurado, y si The Internship no se encuentra --y, definitivamente, no se encuentra-- en el mismo preciso nivel cualitativo que su predecesora acaso se deba a que esto de apreciar películas es finalmente una vocación de la subjetividad; aunque lo dudamos, muchísimo. No podía faltar el gran Will Ferrell, en un reparto nutrido por otro lado de jóvenes figuras como Max Minghella (que ya puede jactarse de incluir a Facebook y Google en el temario de su filmografía) en odioso, odiosísimo personaje y la hermosa Jessica Szohr como una stripper con corazón de oro.

    

Horror of Dracula (1958)

A partir de un poco menos que revolucionario guión de Jimmy Sangster, la británica Hammer Films instauró definitivamente su reinado en el género de horror --anticipado en la ya igualmente magistral The Curse of Frankenstein del año previo-- con una fabulosa adaptación de la genial novela de Bram Stoker que lograría suplantar a Bela Lugosi (imponente intérprete del clásico Universal de 1931) con Christopher Lee como el Conde Dracula en el imaginario colectivo mundial. La película, dirigida por el romántico Terence Fisher, reúne a Lee con su colega de Frankenstein (también de Fisher y Sangster), el excelso Peter Cushing como el Dr. Abraham Van Helsing, en un verdadero duelo actoral que refleja aquél de sus contrapartes ficticias: Lee recupera para su personaje la naturaleza de aciago primitivismo explorada en el espeluznante trabajo de Max Schreck (Nosferatu, 1922), pero sus ojos inyectados de indecible crueldad y su virulenta depredación sexual --lejos de la aristocrática galanura hipnotista de Lugosi-- transforman a su bestial príncipe de las tinieblas en una inmediatamente detestable (por fiel al modelo) y finalmente antológica representación satánica, en la línea de otras tan excepcionales como cualquier aparición del abismal Iago shakespeareano en el ecran. Así pues legítima recreación de la victoria apocalíptica del Bien sobre el Mal, la imprescindible Horror of Dracula contiene (entre tantas otras virtudes y escenas), por consecuencia, una de las secuencias de cierre más climáticas y fascinantes en toda la historia del cine, triunfo acaso no menor.

El bombero atómico (1952)

 ♪ María Cristina me quiere gobernar... ♫

Aprovechando la herencia universal de Chaplin --para quien Cantinflas era el mayor cómico del mundo-- y, por tanto, de Dickens, la superestrella mexicana filmó este convencional, minucioso, peculiar trozo de artesanía industrial. No obstante, el arte del actor brilla en determinados instantes, aunque Carlos Monsiváis no estuviese de acuerdo con nuestra declaración. Sobre una idea del propio Mario Moreno, la película se inicia como una variación de la dickensiana The Kid (1921), para poco después, y de manera algo abrupta e inesperada, transformar al improvisado valiente del título en el ya casi legendario Patrullero 777, azote del hampa menos escrupulosa del Distrito Federal. La escena más virtuosa, sin embargo, es acaso aquélla en la cual un Cantinflas disfrazado de avezado matón se pone a bailar con una guapa chica de gánster: no es que la destreza física del bufo haya envejecido mejor que su disparate verbal, pero, al menos, en esta película sí que resiste la comparación.

Le fantôme de la liberté (1974)

Buñuel, el cineasta libertario por antonomasia, entre dos de sus admiradores, Carlos Fuentes y Julio Cortázar

Detrás del título, enigmático hasta el final, Buñuel acoge una de sus visiones más demoledoras acerca del movimiento circular de la historia, un devenir humano que es cíclico y, por ende, de trágica repetición. Los episodios se hallan unidos por ciertos personajes que transitan de uno a otro, y el absurdo de la vida en este mundo es, una vez más, el objetivo cuasi militar del surrealista más militante del cine. No obstante, en su sistema de inversión totalizante --no sólo revelador luminoso del ridículo orden establecido, sino transgresor oscurantista de las propias convenciones estéticas--, en su (in)vocación de una lógica irracional estricta, se trata posiblemente del filme menos característicamente buñueliano: sus imágenes sufren una distorsión (el personalísimo tema de la niña-mujer se transforma e inspira la escena del paidófilo que recuerda a M, inclusive la del sobrino y su tía amada en una variación opuesta de las asimismo insistentes relaciones tipo mujer joven-hombre maduro, por ejemplo) que las proyecta no sobre un espejo, sino como los elementos de un mecanismo de fotografía en el momento mismo de reproducir la realidad: casi todo se ve, no como un negativo, sino patas arriba; casi todo, porque, pese a un discurso resignadamente libertario que se vuelve inevitablemente contra sí mismo, Buñuel, el gran dinamitero de la hipocresía social en todas sus formas, no puede tampoco dejar de advertirnos de la solitaria y fugitiva, imposible esperanza que acarrea el futuro. (Éste, como para rematar su condición de afirmación, llegó en la forma de la siguiente y testamentaria película del artista, aquel Obscuro objeto del deseo con el cual adaptaría, finalmente, otra de esas turbulentas novelas a las que era tan afecto este goyesco poeta audiovisual, cuyo sentido del humor --aun por encima de la vena sacrílega consagrada en la insuperable L’âge d’or-- es mayor de lo que el cronista deja entrever.)

“The Young One” (TV) (1957)

Sumergido ya en pos de la niña-mujer buñueliana, he tropezado con esta joya dirigida por Robert Altman como parte de Alfred Hitchcock Presents. Similarmente a la homónima obra que el calandés estrenó en 1960, se trata de una brevísima pieza de estirpe lolitesca aún más auténtica si cabe; la innovadora novela de Nabokov había sido publicada recientemente, en 1955, y la primera versión fílmica (a cargo de Stanley Kubrick) no vería la luz hasta 1962. Empero, como desarrollo en mi flamante monografía universitaria, la joven de Buñuel es toda un animal de una especie muy distinta, autóctona si se quiere del cosmos entomológico de un genialísimo cineasta, por otro lado, destinatario (como sus pares Chaplin, Griffith, Hitchcock) de la misma cultura paternalista condimentada de misoginia artística y religión represiva. Fantasmas sexuales aparte --y se sabe que Hitch y el surrealista compartían unos cuantos--, este episodio, de privilegiado visionado, cuenta con el protagonismo ideal de la inquieta e inquietantemente hermosa Carol Lynley (una verdadera adelantada de la onírica Sue Lyon), en un cuento negro diestramente conducido por Altman, futuro autor de algunas de las películas mayores del cine americano de los setentas (entre ellas, y escojo con premura, la estilísticamente inaugural M*A*S*H y la sinfónica, virtuosa e imprescindible, cada metro de ella, Nashville). Altman, quien en 1977 tomaría la pretenciosidad de Persona y la transformaría en el críptico existencialismo de 3 Women, parece inspirarse ya en Bergman (Sommaren med Monika) para hacer germinar esta mala semilla, una quinceañera artera, distante y calculadora como la peor femme fatale (rubia como ella en Hitchcock) que maneja a su antojo los hilos de las marionetas masculinas a su alrededor: su patético novio adolescente, según el modelo impuesto por el mito de Jimmy Dean (al que Altman dedicó un documental ese mismo año, y Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean en 1982), y el errabundo “extranjero” --visitante de otro estado en aquel pueblito olvidado--, peligroso y atractivo (Vince Edwards, el amante de la también fatal Marie Windsor en The Killing). Por supuesto, se trata de una pequeña Lilith, pero también de lo que somos capaces de hacer para escapar de nuestras respectivas trampas, un tema hitchcockiano admirablemente esbozado en esta síntesis televisiva.